Práca na kurze
"Baroková estetika"
ÚVOD
1.1 Príčiny baroka
1.2 Pôvod pojmu "baroko"
Kapitola II. Podstata a príklady stelesnenia barokovej estetiky
2.1. Podstata, princípy a estetika baroka
2.2 Príklady stelesnenia barokovej estetiky
ZÁVER
Zoznam použitej literatúry
ÚVOD
Je známe, že v dejinách kultúry je každá epocha prelínaním rôznych procesov, ktoré rôznymi spôsobmi odrážajú jej podstatu a realitu. Pozoruhodným príkladom je baroková éra.
Barok je európska kultúra 17. – 18. storočia, ktorej hlavnými charakteristikami sú kontrast, túžba po vznešenosti a luxuse, spojenie reality s narážkou, dynamika obrazov a napätie. Barok sa objavil v Taliansku (Florencia, Benátky, Rím) a odtiaľ sa rozšíril do celej Európy. Obdobie baroka sa považuje za začiatok kladenia základov „západnej civilizácie“ vo svete, do značnej miery predurčilo dynamiku formovania kultúr iných období. Barokový štýl, ako sa šíri, sa stáva populárnym na Západe aj v Rusku.
S istou mierou pravdepodobnosti možno tvrdiť, že baroko stále priamo ovplyvňuje kultúru moderny - prostredníctvom umenia svojich vynikajúcich predstaviteľov, ktoré sú dnes uložené v múzeách alebo vystavené na verejnosti, ako príklady architektúry európskych miest. To určuje relevantnosť štúdia barokovej éry.
Formulujeme hlavné ciele a ciele tohto kurzu.
Hlavným cieľom pre nás bude študovať barokovú éru ako celok: jej podstatu, históriu, význam.
V súlade s cieľom zdôrazňujeme nasledujúce úlohy práce v kurze:
Identifikovať príčiny vzniku baroka ako kultúrneho štýlu; zoznámiť sa s históriou pojmu baroko;
Rozoberať podstatu a princípy baroka, študovať základy barokovej estetiky, uviesť príklady stelesnenia baroka v umení Európy 17. - 18. storočia.
Tieto ciele a zámery tvoria štruktúru práce v kurze, ktorá pozostáva z úvodu, hlavnej časti pozostávajúcej z dvoch kapitol po dvoch odsekoch, záveru, zoznamu referencií a aplikácií.
Pri štúdiu doby baroka sme vychádzali z konceptuálnej knihy H. Welfina „Renesancia a barok“, ktorá nám umožnila pochopiť podstatu tejto kultúrnej doby, ako aj takých zásadných publikácií, akými sú Všeobecné dejiny v 24 zväzkoch, vydanie z roku 1997, Dejiny umenia cudzích krajín, rok 1980, ako aj Svetové dejiny architektúry v roku 1978. Okrem toho sme použili špeciálnu literatúru nasledujúcich autorov Yu.Boreeva, A. Vasiliev, M. Vinogradova, F. Dassa, V Kolomiets, T. Livanova a V. Lipatova, ako aj niektorých ďalších.
Kapitola I. Barok: história vzhľadu, význam pojmu
1.1 Príčiny baroka
Chronologicky sa barok objavil v 17. storočí. Takáto chronológia naznačuje, že tento štýl nahradil renesanciu. Preto je často zvykom označovať éru, v ktorej renesancia zanikla, alebo, ako sa často hovorí, v ktorej renesancia degenerovala, je často zvykom označovať slovo „baroko“ slovom „baroko“.
Barok totiž vznikol v Taliansku, teda v krajine, v ktorej sa renesancia prejavila najvýraznejšie. Preto sa v rámci štúdia príčin vzniku baroka javí ako potrebné stručne opísať renesanciu.
Renesancia je teda obdobím v dejinách európskej kultúry. Chronologickým rámcom jeho rozkvetu sú storočia XIV - XVI. Charakteristickým znakom renesancie, resp. renesancie, je sekulárna orientácia jej kultúry a jej záujem o človeka a jeho aktivity, teda to, čo sa nazýva termín antropocentrizmus. V tomto období sa prejavuje záujem o antickú kultúru, dochádza k jej „obrodu“, odtiaľ sa objavil tento pojem. V Taliansku, rovnako ako v krajine, kde sa objavila renesancia, maľba, hudba, architektúra a literatúra dosahujú nové výšky. Renesancia dosiahla svoj vrchol koncom 15. storočia a v 16. storočí začala kríza jej myšlienok. Historici kultúry poznamenávajú, že práve v tomto období sa objavili prvé základy nových myšlienok manierizmu a baroka.
Baroko sa tak objavilo na pozadí krízy myšlienok renesancie a objavilo sa na tom istom mieste, kde renesancia dosiahla najväčší rozkvet – v Taliansku.
Poďme analyzovať dôvody tohto zdanlivo paradoxného javu.
Ako už bolo spomenuté vyššie, baroko sa vyznačuje kontrastom, napätím, dynamikou obrazov, túžbou po vznešenosti a nádhere, po spájaní reality a ilúzie, po splývaní a zároveň – tendenciou k autonómii jednotlivých žánrov.
Ideologické základy štýlu sa vytvorili v dôsledku šoku, akým bola reformácia a Kopernikove učenie v 16. storočí. Zmenila sa predstava sveta, zavedená v staroveku, ako racionálna a stála jednota, ako aj renesančná predstava človeka ako najracionálnejšej bytosti. Človek sa prestal cítiť ako „rozumná bytosť“, keď sa posral, podľa Pascalových slov si je vedomý „niečoho medzi všetkým a ničím“; "Tým, ktorí zachytávajú iba zdanie javov, ale nie sú schopní pochopiť ich začiatok ani koniec."
Taliansko 17. storočia je krajinou, s ktorou sa spája samotný štýl renesancie, ako by sa teraz povedalo – trendsetter. Táto krajina však zároveň drasticky stráca ekonomickú a politickú moc a v európskej politike začína hrať druhoradú úlohu. Navyše na jeho územie prichádzajú uzurpátori – francúzski a španielski vojaci. Krajina sa stáva rozdelenou polokolóniou.
Taliansko a najmä Rím však stále zostávali kultúrnym centrom Európy. Postupne sa vďaka týmto, dalo by sa povedať, spoločensko-ekonomickým momentom, začína rodiť nový štýl, ktorého prvou úlohou bolo vytvorenie ilúzie bohatstva a moci, povýšenia katolíckej cirkvi a talianskej šľachty, ktorá , okrem kultúrnych pák vplyvu, nemal nič. Postupne baroko začína odmietať autoritu a tradíciu ako predsudky. Hlavným leitmotívom baroka tej doby bolo odmietnutie duše a prechod k osvieteniu a rozumu.
Nie je však správne považovať barokové obdobie len za obdobie prechodu od renesancie k osvietenstvu. Barok je samostatnou fázou vo vývoji umenia a dôvodom jeho vzniku nie sú len ekonomické a politické problémy Talianska. Navyše barok, hoci sa objavil v Taliansku, sa veľmi rýchlo rozšíril po celej Európe.
Na základe tohto predpokladu sa javí ako nevyhnutné podať všeobecný opis západnej Európy v 17. storočí.
Západná Európa ako celok v tomto období vstupuje do novej éry sociálno-ekonomických a politických vzťahov. Toto obdobie je charakteristické predovšetkým stretom triednych svetonázorov, bojom medzi tradičným feudalizmom a pokrokovým kapitalizmom. V rade štátov (napríklad vo Francúzsku a Rakúsku) dochádza k centralizácii štátnej moci, k prechodu k absolutizmu. Samotný tento proces je však zjavne nerovnomerný. Tu je len niekoľko príkladov z európskych krajín:
V Holandsku už prebieha buržoázna revolúcia a rozvinuli sa buržoázne vzťahy;
Vo Francúzsku, už spomínanom, prekvitá absolútna moc kráľa;
V Anglicku prebieha zvrhnutie kráľa a buržoázna revolúcia;
Taliansko sa stáva rozdelenou polokolóniou;
Španielsko je zaostalým okrajom;
Nemecko je súčtom malých kniežatstiev, navyše v ňom prebieha tridsaťročná vojna.
V celej Európe sa vedúcimi spoločenskými vrstvami stáva buržoázia, roľníctvo a aristokracia. So všetkým nerovnomerným vývojom európskych krajín v ich kultúre však stále viac ovplyvňujú nové základné body, ktoré sa stali základom baroka.
Ideologickým základom šírenia baroka v Európe bolo všeobecné oslabenie duchovnej kultúry, rozdelenie cirkvi - v dôsledku toho pád jej autority, boj s učením, ktoré odrážalo záujmy rôznych vrstiev. Keďže katolicizmus zostal ideologickým základom feudálnych tendencií, protestantizmus odrážal záujmy buržoázie. Zároveň rastie úloha štátnych inštitúcií, vyostruje sa boj medzi sekulárnymi a náboženskými princípmi. Prudko sa rozvíjajú prírodné vedy – optika, fyzika, termodynamika a geografia.
Zdôrazňujeme teda hlavné dôvody šírenia baroka.
Chronologicky sa baroko objavilo v 17. storočí v Taliansku na pozadí krízy myšlienok renesancie. Samotné Taliansko v tomto období stráca svoj ekonomický a politický význam a stáva sa nejednotnou polokolóniou, pričom zostáva kultúrnym centrom Európy. Postupne sa z týchto sociálno-ekonomických dôvodov začína rodiť nový štýl, ktorého prvou úlohou bolo vytvorenie ilúzie bohatstva a moci, povznesenia katolíckej cirkvi a talianskej šľachty, ktorá okrem kultúrnych pák vplyvu, nemal nič;
Zároveň nie je správne považovať barokové obdobie len za obdobie prechodu od renesancie k osvietenstvu. Barok je samostatnou fázou vo vývoji umenia a dôvodom jeho vzniku nie sú len ekonomické a politické problémy Talianska. Navyše barok, hoci sa objavil v Taliansku, sa veľmi rýchlo rozšíril po celej Európe. Na základe toho možno tvrdiť, že barok odrážal nálady celej európskej spoločnosti, bol žiadaný, a preto sa nemohol rozvíjať bez predpokladov, pričom tieto predpoklady boli v rôznych európskych krajinách značne odlišné;
Ideologickým základom šírenia baroka v Európe bolo všeobecné oslabenie duchovnej kultúry, rozdelenie cirkvi - v dôsledku toho pád jej autority, boj s učením, ktoré odrážalo záujmy rôznych vrstiev. Zároveň rastie úloha štátnych inštitúcií, vyostruje sa boj medzi sekulárnymi a náboženskými princípmi. Prudko sa rozvíjajú prírodné vedy – optika, fyzika, termodynamika a geografia. To znamená, že sa objavujú predpoklady pre hlavný leitmotív baroka – odmietnutie duše, antropocentrizmu a renesancie ako celku v prospech osvietenstva a rozumu.
BAROKO(taliansky barosso bizarný, diletantský, zvláštny) - umelecký štýl v európskom umení konca 16. - polovice 18. storočia. (v Nemecku, Rusku do konca 19. storočia).
Baroko pochádza z Talianska v 16. storočí. ako odraz krízy ideí a umeleckých princípov renesancie, hlbokých rozporov politického, sociálneho a náboženského charakteru. Myšlienka harmónie sveta a myšlienka neobmedzených možností človeka sa rúcajú. Vedúcim umením baroka je architektúra; úžitkového umenia, maľba, sochárstvo.
AT baroková architektúra dekoratívny začiatok prevláda nad konštruktívnym. Umeleckou úlohou je ohromiť, oslniť nádherou. Prísny zmysel pre proporcie v dielach umelcov vrcholnej renesancie je nahradený fantastickým bohatstvom a rozmanitosťou výzdoby, niekedy až na úkor krásy. Krivočiare obrysy, asymetria, dominantná stúpajúca línia, zložitosť kompozície, nejasné členenie priestoru sú znaky barokových architektonických štruktúr. Používajú sa bohato zdobené pilastre, stĺpy sa stávajú čisto dekoratívnym prvkom, prestávajú niesť konštrukčné zaťaženie. Karyatidy, atlanty, ornament preťažený štukami, výklenky a portiky, galérie so sochami, hra svetla a tieňa sú navrhnuté tak, aby ovplyvnili emócie diváka.
Takými sú paláce Versailles, Sanssouci, Zimný palác. Interiér zodpovedá novému vkusu: rohy stropu a stien sú vyhladené, stropy a steny zdobia bohato farebné maľby, štuky, pozlátené rozety, izby sú bohato zdobené tapisériami, sochami, zrkadlami. Intarzované podlahy, krištáľové lustre, elegantný nábytok na tenkých nožičkách dotvárajú výzdobu paláca. Vo freskových maľbách prevládajú motívy ničivých katastrof (Globálna zem, Peklo), mučeníctva, boja všetkého, čo spôsobuje napätie duchovných a fyzických síl. Ide spravidla o viacfigurálne kompozície, kde je všetko v pohybe, v neobvyklých uhloch, s mnohými čisto dekoratívnymi detailmi. Život potvrdzujúci začiatok v nich koexistuje s asketizmom, zámerne hrubým s vynikajúcim (Rubens, Van Dyck, sochy od Berniniho). Portréty sú slávnostné a divadelné so všetkým príslušenstvom moci.
AT Baroková literatúra- forme sa pripisuje väčší význam ako obsahu, obrazové a výrazové prostriedky nadobúdajú ucelenú hodnotu. Široko používané sú zložité syntaktické konštrukcie, domýšľavé, vznešené slabiky s množstvom mytologických groteskných obrazov. Básne sú vytlačené vo forme kríža, kosoštvorca, kruhu. Tragédie oplývajú hrôzami a krvavými scénami. Komédie sršia humorom a nečakanými slovnými nálezmi (P. Calderon, A. Gryphius, Tirso de Molino, S. Polotsky).
Baroko v hudbe uviedli G. Gabrieli, M. Chesti (Taliansko). Volajú Waha a Händel, ale ich genialita prekročila barok. Veľkosť, zložitosť kompozície, intonačná bohatosť, dramatickosť, hlboká reflexia sveta ľudských vášní sú hlavnými črtami ich tvorby (takými sú majestátne „Pašije podľa Jána“ a „Pašije podľa Matúša“ od J. S. Bacha, koncerty a oratóriá G. F. Händela). Niektoré črty baroka využívajú moderné modernistické smery v umení.
Vedeli ste, že éra, ktorá nám dala Bacha a Händela, sa nazývala „fantastická“? A boli nazývaní ďaleko od toho, aby boli v pozitívnom kontexte. „Perla nepravidelného (bizarneho) tvaru“ je jedným z významov pojmu „baroko“. Napriek tomu sa nová kultúra z hľadiska ideálov renesancie mýlila: harmóniu, jednoduchosť a jasnosť nahradila disharmónia, zložité obrazy a formy.
Estetika baroka
Hudobná kultúra baroka spájala krásne a škaredé, tragédiu a komiku. „V trende“ boli „nesprávne krásy“, ktoré nahradili prirodzenosť renesancie. Svet sa už nezdal integrálny, ale bol vnímaný ako svet kontrastov a protikladov, ako svet plný tragédie a drámy. Existuje však na to historické vysvetlenie.
Baroková éra trvá asi 150 rokov: od 1600 do 1750. Toto je čas veľkých geografických objavov (spomeňte si na objavenie Ameriky Kolumbom a oboplávanie Magellana), čas skvelých vedeckých objavov Galilea, Koperníka a Newtona, čas strašných vojen v Európe. Harmónia sveta sa nám rúcala pred očami, rovnako ako sa menil samotný obraz Vesmíru, menili sa pojmy času a priestoru.
Barokové žánre
Nová móda domýšľavosti zrodila nové a. Dokázala sprostredkovať zložitý svet ľudských skúseností opera, hlavne prostredníctvom jasných emocionálnych árií. Jacopo Peri (opera Eurydika) je považovaný za otca prvej opery, ale práve ako žáner sa opera formovala v dielach Claudia Monteverdiho (Orfea). Medzi najhlasnejšie mená barokového operného žánru sú známe aj: A. Scarlatti (opera Nero, ktorý sa stal Caesarom), G.F. Telemann („Mario“), G. Purcell („Dido a Aeneas“), J.-B. Lully („Armida“), G. F. Handel („Julius Caesar“), G. B. Pergolesi („Slúžka – pani“), A. Vivaldi („Farnak“).
Takmer ako opera, len bez kulís a kostýmov, s náboženskou zápletkou, oratórium zaujímal významné miesto v hierarchii barokových žánrov. Tak vysoký duchovný žáner ako oratórium sprostredkoval aj hĺbku ľudských emócií. Najznámejšie barokové oratóriá napísal G.F. Händel („Mesiáš“).
Zo žánrov sakrálnej hudby bola populárna aj duchovná hudba. kantáty a vášne(vášne sú „vášne“; možno nie mimochodom, ale pre každý prípad, spomeňme si na jeden hudobný výraz s jedným koreňom – appassionato, čo v ruštine znamená „vášnivo“). Tu palma patrí J. S. Bachovi (Matúšova vášeň).
Ďalší hlavný žáner éry - koncert. Ostrá hra kontrastov, rivalita medzi sólistom a orchestrom ( sólový koncert), alebo rôzne skupiny orchestra medzi sebou (žáner concerto grosso) - dobre odrážala estetiku baroka. Maestro A. Vivaldi („Štyri ročné obdobia“), J.S. Bach "Brandenburské koncerty"), G. F. Handel a A. Corelli (Concerto grosso).
Kontrastný princíp striedania rôznorodých častí sa rozvinul nielen v žánri koncertu. Tvoril základ sonáty(D. Scarlatti), suity a partity (J.S. Bach). Treba poznamenať, že tento princíp existoval aj skôr, ale až v barokovom období prestal byť náhodný a nadobudol usporiadanú podobu.
Jedným z hlavných kontrastov barokovej hudobnej kultúry je chaos a poriadok ako symboly času. Nehoda života a smrti, neovládateľnosť osudu a zároveň - triumf "pomeru", poriadku vo všetkom. Túto antinómiu najjasnejšie vyjadril hudobný žáner predohry (toccata, fantázie ) a fúgy. JE. Bach vytvoril v tomto žánri neprekonateľné majstrovské diela (predohry a fúgy dobre temperovaného klavíra, Toccata a fúga d mol).
Ako vyplýva z našej recenzie, barokový kontrast sa prejavil aj v škále žánrov. Spolu s objemnými kompozíciami vznikali aj lakonické opusy.
Hudobný jazyk baroka
Baroková éra prispela k rozvoju nového štýlu písania. Vstup do hudobnej arény homofónia s jeho rozdelením na hlavný hlas a sprievodný.
Najmä popularita homofónie je spôsobená aj tým, že cirkev kládla osobitné požiadavky na písanie duchovných skladieb: všetky slová musia byť čitateľné. Do popredia sa tak dostali vokály, ktoré nadobudli, navyše, s početnými hudobnými dekoráciami. Aj tu sa prejavil barokový sklon k domýšľavosti.
Bohatá na dekorácie bola aj inštrumentálna hudba. V dôsledku toho bol rozšírený improvizácia : barokom objavený ostinátny (čiže opakujúci sa, nezmenený) bas dal priestor fantázii na danom harmonickom rade. Vo vokálnej hudbe však dlhé kadenzy a reťaze gracióznych tónov a trilkov často zdobili operné árie.
Zároveň prekvital polyfónia, ale úplne iným smerom. Baroková polyfónia je vývoj kontrapunktu.
Dôležitým krokom vo vývoji hudobného jazyka bolo prijatie temperamentového systému a formácie. Dve hlavné boli jasne definované – dur a moll.
Teória afektov
Keďže hudba barokovej éry slúžila na vyjadrenie ľudských vášní, ciele skladby boli revidované. Teraz bola každá skladba spojená s afektom, teda s určitým stavom mysle. Teória afektov nie je nová, siaha až do staroveku. Ale v barokovej ére sa rozšíril.
Hnev, smútok, jasot, láska, pokora – tieto afekty sa spájali s hudobným jazykom skladieb. Dokonalý afekt radosti a zábavy bol teda vyjadrený používaním tercií, kvart a kvint, plynulým tempom a trojdielnou veľkosťou písma. Naopak, afekt smútku bol dosiahnutý zahrnutím disonancií, chromatiky a pomalých temp.
Nechýbala dokonca ani afektívna charakteristika tóniny, v ktorej sa drsná E-dur spárovaná s nevrlým E-dur postavila proti žalostnej a-mol a jemnej G-dur.
Namiesto záveru...
Hudobná kultúra baroka mala obrovský vplyv na vývoj nasledujúcej éry klasicizmu. A nielen túto éru. Ozveny baroka zaznievajú ešte aj dnes v žánroch opery a koncertu. Citáty z Bachovej hudby sa objavujú v ťažkých rockových sólach, popové piesne sú väčšinou postavené na barokovej „zlatej sekvencii“ a jazz do istej miery prebral umenie improvizácie.
A barok už nikto nepovažuje za „zvláštny“ štýl, ale obdivuje jeho skutočne vzácne perly. Aj keď bizarný tvar.
1. Rozdiely medzi všeobecnými estetickými postojmi baroka a renesancie
Barok je jedným z takzvaných „veľkých štýlov“ v kultúre Európy, ktorá prekvitala v 17. storočí. Samotný pojem „baroko“ sa začal používať v 19. storočí, v retrospektívnych štúdiách umenia tejto doby. Existujú rôzne vysvetlenia pôvodu termínu. „Predpokladalo sa, že názov pochádza z portugalského perola baroca, čo znamená vzácna perla. nepravidelný tvar, trblietavé a dúhové s rôznymi farbami dúhy. Podľa druhej verzie je baroko zložitým scholastickým sylogizmom. Nakoniec tretia možnosť – baroko znamená klamstvo, klamstvo. St aj od A.V. Mikhailova: „Samotné slovo „barok“ je spojené a zlúčené s „zvláštnosťou“ ako výrazným historickým a kultúrnym fenoménom; podľa výskumu „baroko“, slovo s vnútornou podobou, ktorá je pre väčšinu používateľov uzavretá, vzniká akousi symbiózou dvoch významovo vzdialených slov: „baroko“ je známe aj od r. 13. storočia. figúra sylogizmu vedúca k falošným záverom (medzi symbolmi sylogizmov v scholastickej logike) a nepravidelne tvarovaná perla (z portugalčiny).
Estetika baroka sa v mnohom líši od estetiky renesancie. V istom ohľade ho možno nazvať aj protikladom renesančnej estetiky.
1) Renesanční myslitelia najčastejšie považovali krásu cieľ rozmer reality (novoplatonici videli jej zdroj v Bohu, Svetovom, autori ako Alberti a Leonardo ho pripisovali prírode). V barokovej estetike dominovala opačná myšlienka: to, čo je tu krásne, sa vo všeobecnosti považovalo za produkt subjektívny postoj k svetu, jeho zdroj bol videný vo fantázii a „vtipe“ umelca.
2) Renesancia pokračovala v línii „matematickej“ estetiky, ktorá sa začala v staroveku (ako príklad si vezmime Leonarda s jeho presvedčením, že umenie je najvyššia z vied a najdokonalejšia z filozofií). Baroko bolo proti akejkoľvek „matematizácii“ a racionalizácii estetiky; naopak, jeho teoretici veľmi často prekladajú estetiku do sféry iracionálna.
3) Renesanční myslitelia videli cieľ umenia v povznesení mysle a duše od relatívneho, čiastkového poznania k absolútnemu poznaniu, od podmieneného bytia k nepodmienenému. Pre teoretikov baroka je pre nich umenie skôr formou úniku, úniku z nudnej a vyblednutej reality do sveta „snov“, ilúzií, veľkolepých klamov, luxusných afektov. Renesančný realizmus tu stráca svoje postavenie, nahrádza ho niečo ako iluzionizmus.
Z hľadiska porovnania renesancie a baroka je vhodné odkázať na dielo Heinricha Wölfflina „Renesancia a baroko“. Tu sa porovnávajú dva umelecké štýly takým spôsobom, že sa zvýrazní kontrast samotných kultúr a svetonázorov, ktoré sú ich základom. Napríklad: „Renesancia je umenie krásnej, pokojnej existencie. Dáva nám tú oslobodzujúcu krásu, ktorá je vnímaná ako určitý všeobecný stav pohody, ako rovnomerné zvýšenie nášho vitálneho pulzu. V jeho dokonalých výtvoroch nenájdeme nič utláčané alebo obmedzované, nič nepokojné alebo rozrušené.“ Naopak, „barok nedáva šťastnú bytosť, jeho témou je vznikajúca, pominuteľná bytosť, nedávajúca pokoja, nespokojná a nepoznajúca pokoj. Nálada sa nerieši, ale prechádza do stavu vášnivého napätia.
Barokový svet je totiž svetom postihnutých, „obmedzujúcich“ štátov. Tu sú hranice medzi realitou a snom, vedomím a materiálnymi vecami (vo všeobecnosti – subjektívnymi a objektívnymi), „týmto svetom“ a „iným svetom“ takmer nepostrehnuteľné. "Náboženský muž baroka je pripútaný k svetu, pretože sa cíti byť unesený spolu so svetom k vodopádu." Tento pocit je hlboký eschatologicky, ale podľa Waltera Benjamina „baroková eschatológia neexistuje“, pretože veľa z toho, čo patrí k transcendentnému, nadpozemskému, sa prenáša do pozemskej reality a stáva sa predmetom priamej (takmer vždy povýšenej na katolícky spôsob) skúsenosti: Iný svet je oslobodený od všetkého, v čom je prítomný aj ten najľahší dych sveta, a baroko z neho berie mnohé veci, ktoré sa obyčajne nehodia na nijakú artikuláciu, a vynáša ich na svetlo v ich najvyššom vzostupe, hrubo. forme, aby oslobodili posledné nebesia a zmenili ich na vákuum, aby boli jedného dňa schopné pohltiť zem katastrofickou silou.
Vo Wölfflinovi sú renesancia a baroko kontrastované podľa nasledujúcich piatich znakov: lineárnosť / malebnosť; rovina / hĺbka; uzavretá forma / otvorená forma; jednota / mnohosť; jasnosť / nejasnosť . Tieto znaky možno vnímať aj ako všeobecné symbolické charakteristiky svetonázoru oboch období, jeho hlavných zámerov (práve v tomto smere sú pre nás dôležité). Wolflin verí, že renesancia sa vyznačuje grafickosťou, plasticitou, predbežnou definíciou foriem a hraníc (tu nasledujú čiary ako „cesta pohľadu a vychovávateľa oka“); v baroku neurčitosť foriem, videnie neurčitých más. V renesančnom umení sa pestuje princíp plastickej izolácie a prísnosti, výrazná a intenzívna tektonicita (spomeňte si na sochy Michelangela). Baroko nemá túto prísnosť a túto jednotu. Neexistuje ani žiadne tektonické napätie samotných foriem - sú rozmazané, trblietavé, obdarené vlastnosťou akejsi záhadnej neúplnosti. Spomeňme si napríklad na barokovú architektúru. Hladké, zaoblené, veľmi nestále a veľmi „nervózne“ formy sú tu všadeprítomné; tu sa často stretávame s pokusmi o rozšírenie priestoru cez zrkadlové sklo, klamlivé maliarske techniky a pod.
„Nie jednotlivé formy,“ píše Wölfflin, „nie jednotlivé postavy, nie jednotlivé motívy, ale masové efekty; nie obmedzené, ale nekonečné!" . V tomto zmysle musíme chápať poznámku Friedricha Nietzscheho, že meno Bernini (veľký sochár a architekt barokovej éry) je „meno pre smrť sochárstva“: Berniniho plastické formy sú bez prísnosti, sú Zdá sa, že sa vlievajú jedna do druhej a línie, ktoré ich obkresľujú, sú neustále rozmazané - takže do popredia vystupujú nie statické, ale pohyblivé, mihotavé objemy, usporiadané, ako by povedal Wölfflin, podľa „malebného“ princípu. Dá sa povedať, že táto „malebnosť“ je princípom „barokového“ myslenia vôbec.
2. Filozofické a estetické zdôvodnenie baroka: Baltazár Gracián
Podľa historika estetiky V.P. Shestakov, „barokový štýl nedostal holistický a systematický teoretický výraz v estetike. Jednotlivé výpovede, predslovy k básnickým a hudobným dielam však dávajú predstavu o základných princípoch barokovej estetiky. Tento úsudok nie je celkom presný: v rámci barokovej kultúry, predovšetkým v Španielsku a Taliansku, vzniklo niekoľko veľkých pojednaní na pomerne vysokej filozofickej úrovni. Nižšie si stručne priblížime dva z nich.
Vo všeobecnosti sa filozofia barokového umenia nezaujíma o objektívne základy krásy alebo škaredosti; jej pozornosť je upriamená na subjektívne podmienky estetického vnímania a tvorivosti (nie náhodou sa samotný pojem vkus objavuje v rámci barokovej estetiky); stará sa o triky presvedčenia divák alebo čitateľ – presvedčenie, v podstate totožné so sugesciou, iluzionistický klam (t. j. reprezentácia neexistujúceho existujúcim). Tu, mimochodom, zohral dôležitú úlohu Rétorika» Aristoteles, prvýkrát preložený do latinčiny v roku 1570. Poľský estetik Belostotsky vo svojej knihe o baroku napísal: „Teória afektov, uvedená v druhej knihe Aristotelovej Rétoriky, sa stala prvkom umenia, ktorý sa chápe ako presviedčanie diváka a privádza ho do vzrušenia. Rétorika nerozlišuje pravdu od vierohodnosti; ako presvedčovacie prostriedky sa zdajú byť rovnocenné – a preto nasleduje iluzórny, fantastický, subjektivizmus barokového umenia spojený s „klasifikáciou“ techniky umenia, ktorá vytvára subjektívny, zavádzajúci dojem hodnovernosti.
Jedným z najzaujímavejších diel tejto epochy je traktát španielskeho spisovateľa Baltazára Graciana y Moralesa (1601-1658) „Vtip alebo umenie rýchlej mysle“ (1642). Podľa L.E. Pinského je táto kniha „zvyčajne hodnotená ako najvýznamnejšie a programové dielo pre estetiku barokovej doby (alebo – v súvislosti s podrobným vymenovaním rôznych techník remeselného spracovania – ako baroková rétorika). Gracienovo „Umenie sofistikovanej mysle“ je v tomto zmysle porovnateľné s „Poetickým umením“ Boileaua, umeleckým programom klasicizmu 17. storočia.“ .
Najprv sa zamyslite nad tým, čo Gracian myslí pod pojmom „dôvtip“.
Vtip je bezpodmienečným dobrom mysle a zdrojom jej potešenia: „Čo je krása pre oči a eufónia pre uši, to je dôvtip pre myseľ.“ Toto je najvyššia schopnosť mysle. "Dialektika sa zaoberá spájaním pojmov s cieľom správne vybudovať uvažovanie alebo sylogizmus a rétorika sa zaoberá verbálnymi dekoráciami s cieľom vytvoriť výrečný obrat." Dialektika aj rétorika si vyžadujú veľkú, no zrejme nie najvycibrenejšiu zručnosť: „vtip, dôvtip sú tiež založené na zručnosti a spomedzi všetkých najvyššie.“
Dômyselnosť je vlastnosťou „sofistikovanej mysle“, ktorej činnosť je rýchla a presná, akoby intuitívna. Predmetom racionálnej, logickej („pomalej“) mysle je pravda, kým dôvtip „na rozdiel od rozumu sa neuspokojuje iba s pravdou, ale usiluje sa o krásu“ . Je zvláštne, že pod krásou Gracian znamená niečo, čo nie je celkom obvyklé pre všetky predchádzajúce estetiky, totiž takú harmóniu, ktorá sa prejavuje v jemných, niekedy nepostrehnuteľných spojeniach a súladoch medzi rôznymi predmetmi.
Ostrá myšlienka „je akt rozumu vyjadrujúci súlad, ktorý existuje medzi predmetmi. Ich samotná koordinácia alebo zručná korelácia vyjadruje ich objektívne jemné spojenie. Založenie tejto korešpondencie je navyše o to cennejšie, o čo menej sa javí ako v realite, tak aj v tom „najvtipnejšom“ diele. „Konformita,“ píše Gracian, „je všeobecná črta spoločná pre všetky druhy dôvtipu a zahŕňa všetky triky sofistikovanej mysle; aj keď máme opozíciu a heterogenitu, nie je to nič iné ako zručná korelácia objektov.
Vlastnosťami krásy v gráckom (a všeobecnom barokovom) chápaní sú teda korešpondencia, jemná súdržnosť, zručná vzájomná korelácia takých predmetov, medzi ktorými neexistuje žiadna logicky pravidelná blízkosť. Toto je krása, možná len v umení, skutočná krása, dovedená k dokonalosti „sofistikovanou mysľou“; ako sa uvádza v inom diele Graciana, "aj kráse treba pomáhať: aj to krásne sa bude javiť ako škaredé, ak nie je ozdobené umením, ktoré odstraňuje nedostatky a leští dôstojnosť."
Korešpondencie, o ktorých hovorí Gracian, sú v niektorých prípadoch vlastné samotným objektom (obsahujú už všelijaké dômyselné pohyby), v iných sú založené celkom svojvoľne. V podstate nezáleží na tom, či sú „objektívne“ alebo „subjektívne“: oveľa dôležitejšie je, či sa nám umelcovi podarilo presvedčiť, že nejde o fikciu. Jediným prostriedkom takéhoto, niekedy úplne iluzionistického presviedčania, je on sám krása. Umelec koná s krásou a krása môže mať oveľa väčšiu dôkaznú silu ako akýkoľvek sylogizmus. Charakterizovanie dôkazov generovaných vtipom, t.j. Gracian, apelujúc predovšetkým na krásu formy, poukazuje na ich paradoxnú povahu: „dôkazy sú založené na zhode protichodných extrémov“; „v takýchto dôkazoch je zdôraznený kontrast“; „dôkaz je založený na protiklade dvoch pojmov“ atď.
Španielsky mysliteľ sa snaží racionalizovať oba tieto dôkazy a „techniku“ vtipu vo všeobecnosti: cituje mnohé príklady zo súčasnej španielskej poézie a dôsledne analyzuje techniky, ktorými sa vytvárajú efekty nelogickej „korešpondencie“. Zároveň je presvedčený, že dôvtip nemožno obmedzovať vlastníctvom techník (rétorická zručnosť), keďže mnohé z nich určuje intuícia, ktorá prevyšuje rozum, alebo, povedané Gracianom, „talent“. Domnieva sa, že dôvtip je syntézou rozumu a talentu, ktorý v tejto syntéze dominuje. „... Príroda,“ píše Gracian, „ukradla z mysle všetko, čo dávalo talent; Senecov paradox je založený na tomto: zrnko šialenstva je vlastné každému veľkému talentu. Ovplyvňujú ho dojmy, žije na hraniciach afektu, na hranici túžby a v blízkosti nebezpečného susedstva vášní.
Vtip sa teda neprejavuje ani tak vo vedomostiach, ako skôr v umeleckej hre, ktorá ničí hranice známeho. Najdôležitejšia je tu schopnosť skombinovať nezlučiteľné, schopnosť prekvapiť, ohromiť (Gracien hovorí: „soľ dôvtipu je v nezvyčajnosti“) a navyše predstaviť predstavivosť ako skutočnú (presvedčiť vytvárať ilúzie). Toto je intelektuálny epikureizmus, vzrušujúca estetická hra.
Skúsme premietnuť tieto ustanovenia Gracianovho pojednania do oblasti umenia.
A) Uvidíme, že v diele umelca je dôležité recepcia: priamo súvisí s jasnosťou, odlišnosťou pri identifikácii „korešpondencií“ a všetkými druhmi jemných súvislostí medzi vecami.
B) Ak je umenie hrou sofistikovanej mysle, spojenej viac s talentom ako s rozumom, potom nemôže existovať striktná (lineárno-geometrická v zmysle Wölfflina) jednoznačnosť formy reči. Tu je v popredí paradoxná asociácia, ako aj voľná, „hudobne“ organizovaná a určite veľkolepá metafora.
Na ilustráciu si uveďme niekoľko príkladov z tvorby veľkého barokového básnika Luisa de Gongora (1561-1627), staršieho súčasníka Graciena (ten do značnej miery zovšeobecnil a konceptualizoval jeho umelecké poznatky).
Jeden riadok z "Samot": "Voly sa vracajú do maštale a šliapu po matnom lúči dňa." Ide o ideálnu kombináciu nespojiteľného: dá sa „pošliapať“ len nejaký hustý povrch, vo všeobecnosti niečo hmotné, ale nie lúč. Obraz, ktorý tu vzniká, sa ukazuje byť akoby neúplný, a teda jeho „záhadnosť“, ktorá je taká charakteristická pre Gongorove básne a barokovú poéziu vôbec.
Keď Gongora hovorí o zranenom mužovi: „žily, v ktorých je málo krvi / oči, v ktorých je veľa noci“, spája aj tradične nezlučiteľné veci: konkrétnu myšlienku a metaforický obraz. V niektorých prípadoch básnik používa metafory, ktoré sú ohromujúce svojou účinnosťou a neočakávanosťou. Napríklad o jaskyni Cyclops Polyphemus (v tom istom "Samota") píše: "bolo to strašné zívanie zeme"; o hodinách: "zlý čas oblečený v číslach." Občas sa uchýli k technike, ktorej „klasicky“ orientovaní básnici neboli naklonení – k hyperbole. Napríklad krásu nevesty opisuje takto: „Dokázala vytvoriť dusné Nórsko s pomocou dvoch sĺnk / a bielu Etiópiu s pomocou dvoch rúk.“
„Originálnosť dona Luisa de Gongora,“ napísal o ňom Federico Garcia Lorca v eseji, „okrem čisto gramatického plánu spočíva v samotnej metóde jeho „lovu“ poetických obrazov, v metóde, ktorou prijíma ich dramatický antagonizmus. a prekonaním cvalu jeho koňa vzniká mýtus." Zdá sa, že spôsob aktualizácie a prekonávania „dramatického antagonizmu“ obrazov je do značnej miery príznačný pre celé barokové umenie. Na záver rozhovoru o Baltasarovi Gracianovi poznamenávame, že to bol on, kto zaviedol pojem „chuť“ v zmysle „estetického vkusu“ (nazval to „vysoká chuť“). Týmto konceptom označil jednu zo schopností ľudského poznania, špecificky zameranú na chápanie krásy a umeleckých diel.
Hlavnou témou Tesaurovho pojednania je rovnaký „důvtip“ ako u Graciana, a keď už hovoríme o vtipe, filozof odhaľuje rovnaký subjektivizmus v chápaní podstaty krásy a rovnakú túžbu povýšiť „talent“ nad rozum. Treba poznamenať, že metodickou príručkou pre Tesaura je podľa jeho vlastných slov Aristotelova Rétorika. V jednom z úvodných odsekov svojho pojednania píše: „Čitateľ, priprav sa sledovať, ako sa s pomocou nevyhnutného aristotelovského špionážneho zariadenia zaviažem pozrieť sa na všetko, čo si zaslúži meno Vtipný, aby som spoliehajúc sa na vyhľadávania a pozorovania, dokážem nájsť najspoľahlivejšie dôkazy pre svoje myšlienky.“
Ako Tesauro vykladá vtip? Jeho prístup k úvahám o tomto koncepte možno vo všeobecnosti nazvať rétorickým: „Witticizmy sa kedysi chápali ako znamenité MENÁ, teda figuratívne a metaforické použitie mien; potom začali chápať aj rafinované VÝROKY, teda vtipné a elegantné frázy, opisy; teraz pridali aj rafinované ROZSUDKY, sú tým najväčším dôvodom a musia sa nazývať Witty CONCEPTS. Preto všetky reči, básne, nápisy, epitafy, chvály a epigramy, usporiadané pomocou takýchto POJMOV, budeme nazývať vtipné.
Hlavnými kvalitami vtipu sú „nadhľad“ a „vynaliezavosť“. Insight vidí najskrytejšie a najmenšie kvality rôznych predmetov. Esencia, Materiál a forma, Vlastnosti, Príčiny, Význam, Druh, Účely, Sklony, Podobnosť a Divergencia, Rovnocennosť, Nadradenosť a Podradenosť, Rozlišovacie znaky, Mená a akékoľvek možnosti dvojitého chápania – jedným slovom, nič nezostáva neprebádané, nepovšimnuté; a koniec koncov, v každom existujúcom Subjekte je niečo skryté, hlboko skryté. Pokiaľ ide o vynaliezavosť, „okamžite porovnáva tieto spozorované kvality, spája ich navzájom, alebo každá koreluje s viditeľným vzhľadom Objektu, potom pozorovania kombinuje alebo im oponuje; podľa potreby podceňovať alebo preháňať; jeden je umiestnený do príčinnej závislosti od druhého; jeden si všíma druhého; nakoniec, s úžasnou obratnosťou Figlyara, je jedna vlastnosť vložená do Postavy alegórie namiesto Druhej.
Je tu zaujímavé porovnať dôvtip so šikovnosťou „bafíka“. „Prehadzovanie“ zvyčajne spočíva v zámernom ľahkovážnom, často parodickom, bifľošskom hraní. V tomto zmysle je to podobné zručnosti kúzelníka. Pre Tesauro je zrejme dôležité zdôrazniť vlastnosti vonkajší štýl tá estetická hra, v ktorej sa v skutočnosti prejavuje dôvtip: zdá sa nám, že jej význam možno zredukovať na čisté „šoumenstvo“ – na šikovnosť, pôvab, neočakávanosť účinku, ktorý zasiahne predstavivosť atď. Toto je však len zdanie. Dômysel je, samozrejme, hra, ale hra založená na poznaní „skrytých“ kvalít vecí a vytváraní nového obrazu sveta, obrazu, v ktorom sa všetko odlišné a rôznorodé javí ako zjednotené, presnejšie povedané, spojené vzťahmi. paradoxnej „korešpondencie“. Navyše, dôvtip je najvyšším umením, v ktorom človek napodobňuje samotného Boha, ktorý sa „často javí svojim stvoreniam ako Básnik a podivuhodný vtip: rozprávajúc sa s ľuďmi a s anjelmi, šíri alegorické príslovia a symbolické výroky a obaľuje ich. okolo jeho Konceptov naplnených najvyššími Tajomstvami“.
Podľa Tesaura je hlavným prostriedkom vtipného vyjadrovania alegória. Existujú rôzne druhy podobenstiev – prirovnanie, alegória, hyperbola, metonymia. Ale ten najdôležitejší je metafora. Ako hovorí filozof, je „matkou poézie, dôvtipu, konceptov, symbolov a hrdinských mott“, „najviac INVENTÁRNEHO a POHĽADNÉHO, NAJÚŽASNEJŠIEHO a NAJÚŽASNEJŠIEHO, OBSAHUJÚCEHO A UŽITOČNÉHO, BOHATÉHO a FRAKTURAJÚCEHO výtvorov ľudskej mysle“ .
Doktrína metafory, uvedená v Aristotelovom ďalekohľade, je v podstate všeobecnou teóriou barokového umenia a tu je Tesauro skutočne Boilo barokovej éry. Píše: metafora, „odnášajúca myšlienku ďaleko a kvôli tomu svojou silou sublimuje rôzne slová z jednej kategórie do druhej a samotný koncept sa transformuje, takže sa zdá byť odlišný, úplne odlišný: týmto spôsobom podobnosti sa zjavujú v nepodobných veciach“. A ešte niečo: „Pre skutočnú dokonalosť Metafory je najideálnejšie, ak sú v nej ukryté veľmi hlboké koncepty čo najďalej od seba, takže je potrebný špeciálny talent a tréning a schopnosť kotúľať sa a liezť po mnohých krokoch s jedným duchom. a objíme všetky hĺbky rôznych významov jediným pohľadom. Umelec, vtipne operujúci s metaforami, „vytvára existujúce z neexistujúceho. Jeho lev sa zmení na človeka a orol na celé mesto. Sharp Mind skríži ženu s Rybou a vytvorí Sirénu, symbol Pattingu. Na prednú časť tela kozy pridáva hadí chvost a tak sa rodí Chimera, hieroglyfický symbol Šialenstva.
Metafora sa vyznačuje originalitou, prekvapením a „nápadnosťou“ (schopnosť ohromiť, ohromiť): „Duch poslucháča, zasiahnutý novotou, je zmätený, žasne zároveň nad úžasnou formou vtipnej výpovede a nad úžasná podstata opisovaného predmetu“. Okrem toho metafora vyjadruje také komplexy významov, ktoré bežný, nemetaforický jazyk nedokáže vyjadriť: „Chcete preložiť jazyk do spoločného jazyka: Vinice smútia, alebo Slnko seje lúče, trápite sa a nebudete byť schopný."
Musím tiež povedať, že samotný svet je pre Tesaura „božskou metaforou“. Preto sa metafory umenia, hoci vyzerajú iluzórne, fantasticky, svojou povahou zhodujú s vnútornou štruktúrou vesmíru.
4. Stredoveký symbol a baroková metafora
Na jednej z posledných prednášok zaznelo, že pre stredovek je svet zbierkou symbolov. Tesauro tvrdí: svet je božská metafora. Aký je rozdiel medzi týmito dvoma polohami?
Po prvé, rozdiel je v tom, že so symbolickým vzťahom (presne v jeho stredovekej verzii) sa význam symbolov interpretuje viac-menej striktne: napríklad červená farba a môže byť spojená buď s Kristovou krvou. , alebo s milosrdenstvom Matky Božej, alebo inak s čímkoľvek. Je dôležité, aby pri všetkej rozmanitosti výkladov bola zhoda označovaného s označujúcim jasne a dokonca jednoznačne stanovená. Keď hovoríme o metafore, takúto jednoznačnosť už nemôžeme dopustiť, pretože metafora je akoby večne „nepripravený“, stávajúci sa, tekutý význam. V metafore je vždy podhodnotenie, podhodnotenie. Zároveň sa snaží „sprehľadniť“ hranice medzi protikladnými objektmi – fenomenálne opačnými (subjektívnymi a objektívnymi, skutočnými a nehmotnými, hustými a riedkymi, pevnými a tekutými, vzdialenými a blízkymi, lokálnymi a kozmickými atď.) a noumenálny (hmotný a ideálny, „nebeský“ a „pozemský“, prírodný a kultúrny, ľudský a nadľudský). Preto metafora umožňuje tajomnú a svojvoľnú (mysľou neovládanú) kombináciu nezlučiteľného, zbližovanie nepodobného, neustále „prúdenie“ protikladov do seba (porov. Roman Jacobson a potom Paul Ricoeur: metafora – „ rozdelený odkaz“).
Symbolické vzťahy sú navyše vnímané ako úplne objektívne, nezávislé od našej „dispozície“ vo vzťahu k nim, od nášho vedomia ako celku. A v zásade tu nie je povolená svojvôľa výkladov. Metafora je na druhej strane interpretovaná subjektívne a jej rôzne vysvetlenia, dekódovania tak či onak závisia od toho, ako sa na ňu pozeráme, čo v nej „uchopíme“. Metafora je taký sémantický vzťah, v ktorom nie je ani objektívny, ani subjektívny, ale skôr ide o jednotu subjektívno-objektívneho, t.j. nerozlučnosť, jednota sveta a človeka. V barokovej kultúre je všetko presne takto: vedomie a svet sú spočiatku akoby „zahrnuté“ do seba podľa princípu Leibnizovej monády a tvoria jeden celok (hoci celkom fantazijne organizovaný, premenlivý, tajomný). , vždy nevypovedané). Gilles Deleuze teda napísal, porovnávajúc obraz barokového umenia s mäkkou skladanou hmotou: „...Každá duša alebo každý subjekt je úplne uzavretý, bez okien a bez dverí, a vo svojom veľmi tmavom základe obsahuje celý svet, ktorý osvetľuje iba malá časť tohto sveta (porov. Ide o efekty barokovej šerosvitnej maľby napríklad od Caravaggia alebo Dossa Dossiho. N.B.), každý má svoj vlastný Svet, takže je poskladaný alebo poskladaný v každej duši, ale zakaždým iným spôsobom, keďže je len veľmi malá strana tohto záhybu, ktorá je osvetlená.
Štátna vzdelávacia inštitúcia
vyššie odborné vzdelanie
Moskva Štátna univerzita
pomenovaný po M. V. Lomonosov
Filozofická fakulta
Katedra hudobného umenia
Kurz na tému:
"Estetika baroka"
Moskva 2016
Obsah
V barokovej ére vstupuje na scénu tragický hrdina, spochybňuje všetky živly - pozemské i nebeské, obracia sa k nebu: "Bože, ak existuješ, ako to všetko môžeš vydržať?" Hudobné umenie sa snažilo sprostredkovať všetky ľudské vášne v ich kontrastoch a rozmanitosti, a preto si zvolilo melodickú monofóniu, nie zborovú polyfóniu. Hudba sa stáva tragickou, zdá sa, že odpudzuje pokojnú jasnosť renesancie. Mnohí skladatelia sa začínajú obracať k žánru árie, aby si vyliali smútok trpiaceho srdca. Ale napriek všetkému duševnému trápeniu je hudba presýtená Faith, nie je v nej žiadna beznádej. Jemu, Pánovi, smerujú tragické otázky, je to on, Všemohúci, kto musí rozptýliť pochybnosti, podporovať ho v životných skúškach. Taký je obsah a nálada „Dávidovho žalmu“ k biblickým veršom skladateľaXVIIstoročia Heinricha Schutza. A stane sa zázrak: človek, ktorý bol sklamaný nedokonalosťou sveta, no bol silný v duchu, konečne nachádza pokoj a radosť. Teraz ich však musí hľadať v pochybnostiach, úvahách a tvrdom boji – pokoj v duši a radosť už Boh neposiela.
Svet v barokovom období bol prezentovaný ako jasne vertikálne rozdelený na tri sféry: nebo-zem-peklo a človek sa ukázal byť tulákom, pútnikom. S. A. Gudimova napísala: „Obraz sveta v období baroka sa javil ako kresťanský kozmos; svet-makrokozmos bol divadlom, na ktorého javisku vystupoval človek-mikrokozmos, usídliac sa v tomto bezhraničnom svete, opakujúc jeho štruktúru ».
Myšlienky prirodzenej harmónie, ktoré inšpirovali renesanciu, ustúpili do pozadia s príchodom New Age. Spojenie časov sa prerušilo a heslom baroka bolo Protirečenie, ktoré sa prejavovalo vo všetkom. Najvýraznejší bol rozpor medzi racionálnym a emocionálnym, rozumom a citmi. Zdá sa, že vášeň a chladná vypočítavosť sa navzájom hádali a chceli zaujať dominantné postavenie v kultúre tej doby. Tento „spor“ ešte viac zdôraznil bizarnosť tejto doby, ktorá v ničom nepoznala hranice. Baroková vášeň bola bezhraničná: radosť sa vždy zmenila na radosť a smútok na smútok. Thomas Carew veľmi presne sprostredkoval túto príťažlivosť k hyperbole vo svojej básni „Intolerancia k obyčajným“:
Daj mi lásku, daj mi opovrhnutie,
Nechaj ma užiť si plnosť.
Potrebujem život za hranicou -
V láske neznesiteľný pokoj!
Oheň a ľad - jeden z dvoch!
Nadmerné vzrušuje ducha.
Nech láska zostúpi z neba
Ako zlatý dážď cez žulu
Zeus prenikol do Danae!
Nech nenávisť udrie ako hrom
Zničiť všetko, čo mi bolo dané.
Eden a peklo sú jedny z dvoch.
Ó, dovoľte mi piť do sýtosti -
Duša je neznesiteľný pokoj.
Túžba po preháňaní sa v barokovej ére prejavila na rôznych úrovniach a v rôznych druhoch umenia: pre hudbu, maľbu a architektúru je charakteristická nadmerná emocionálna plnosť, túžba vymaniť sa z rámca obvyklého. Barokové formy sa snažia o asymetriu, nadmerné detaily, hojnosť.
Keďže doba bola plná rozporov, v barokovej ére bol viditeľný racionalizmus spolu s emóciami a pocitmi. S osobitnou silou sa to prejavilo v hudobnom umení, keď sa zdalo, že rôzne aspekty a aspekty hudobného celku korešpondujú s opačnými smermi: „zvukové telo“ hudby – melódie a kombinácie zvukov – gravitujú k vzrušeniu, prejavom emócií , pričom intenzitu vášní vyvažuje jasná štrukturálna organizácia celku a rytmická disciplína. Rozpor medzi emocionálnym a racionálnym v kultúre baroka nadobudol nový rozmer, doplnený o rozpory jednotlivca a rétoriky, čo sa odrazilo v básni „Imaginárna láska“ od Girolama Fontanella:
Hovorím slovom a perom
O bleskoch očí, nepoznajúc hromy.
Roli mi slzy, ale toto je len prijatie,
A v hrdle hrudka - a žiadna kóma .
Individualizácia v umeleckej reči baroka vznikla tým, že známe písacie techniky, formy a zápletky boli použité zakaždým v inom kontexte, takže ich autor mohol interpretovať inak.
Baroková éra vytvorila vlastnú alegorickú mytológiu. Mytologické postavy neboli len Nádej, Milosrdenstvo, Viera, Útecha, Cirkev, Láska, ale aj ostrovy, krajiny sveta, mestá. Takéto alegorické postavy pôsobili ako nositelia abstraktných pojmov a zosobňovali javy a prírodné sily. Staroveké božstvá vstupovali do zložitého systému symbolov a alegórií, obrastených novými atribútmi. Preto sa emblémový žáner stal jedným z dominantných žánrov barokovej éry.
Otvorením homofónneho skladu sa dur a mol presadili aj ako popredné, keďže smútok a radosť si až teraz vyžadovali hudobný prejav. V barokovom období došlo k ďalšiemu objavu - modálnej gravitácii, ktorá sa pomocou zložitých spojení a tónov snaží sprostredkovať nepostrehnuteľný proces vzniku a riešenia emocionálnych zážitkov. Objavenie dur a mol ako dvoch protikladných princípov v hudbe a objav modálnej gravitácie umožnili hudbe prejsť od ponorenia sa do prirodzenej harmónie k zobrazovaniu univerzálnych vášní, alebo, ako sa vtedy nazývali, afektov.
S príchodom novej éry prešla zmenami aj rytmická stránka. Od začiatku stredoveku do konca renesancie sa čas zdal byť niečím zamrznutým, statickým, večným. V barokovej dobe s príchodom témy Človek sa zmenil aj pojem času – „večný a nekonečný čas Pána Boha sa zmenil na konečný čas ľudského života“. Myšlienka pohybu priestoru a pohybu času vpred sa stala základnou. Začala sa ceniť každá ubiehajúca minúta, momenty, ktoré nevyhnutne približovali koniec pozemského bytia. To sa prejavilo aj v hudbe: nie dlhá, ale krátka nota sa stala konvenčnou jednotkou hudobného rytmu. Hudobná reč sa v tom čase začala deliť na rovnaké takty, zvýraznila sa.
V súvislosti s túžbou vyjadriť všetko bohatstvo a rozmanitosť duše sa objavili nové hudobné žánre a formy. Začiatok tohto procesu bol poznačený zrodom opery na začiatku 17. storočia. Vznikli aj „operné“ dychové žánre – kantáta a oratórium. Inštrumentálna hudba nadobudla samostatný význam. Zrodili sa nové žánre a formy: predohra a fúga, inštrumentálny koncert, tanečné suity. Dielo, v ktorom sa prvky navzájom odrážali, bolo v barokovom období považované za integrálne a dokonalé. Toto kritérium hodnotenia umeleckých diel bolo spojené s myšlienkou barokovej éry o vzájomnej závislosti prvkov sveta, o neoddeliteľnom spojení všetkého, čo existuje.
Záver
Tak sa barok objavil v rXVIIstoročia, v Taliansku, na pozadí krízy myšlienok renesancie. Prvou úlohou nového štýlu bolo vytvorenie ilúzie bohatstva a moci, vzostup katolíckej cirkvi a talianskej šľachty. Je však nesprávne považovať barokové obdobie len za obdobie prechodu od renesancie k osvietenstvu. Barok je samostatnou fázou vo vývoji umenia a dôvodom jeho vzniku nie sú len ekonomické a politické problémy Talianska: nový štýl odrážal náladu celej európskej spoločnosti.
Podstatou barokovej estetiky je tov tejto dobe sa zmenila myšlienka sveta, ktorý bol založený v staroveku, ako racionálna a konštantná jednota, ako aj renesančná myšlienka človeka ako najracionálnejšej bytosti. V barokovej estetike sa to, čo bolo škaredé, niekedy považovalo za krásne, napríklad v renesancii. Baroko začína odmietať autority a tradície nie samy osebe, ale ako predsudky, ako zastaranú látku. Pre baroko sú dôležité nové formy pre poznanie krásneho, okolitého sveta, mysle.
Podstata baroka odráža krízovú koncepciu sveta a jednotlivca, ktorá je orientovaná humanisticky, no sociálne pesimistická: obsahuje pochybnosti o schopnostiach človeka, pocit zbytočnosti bytia a odsúdenia dobra na porážku v r. boj proti zlu. Hlavnými znakmi baroka sú zvýšená emocionalita, zjavná dynamika, emocionalita, kontrast obrazov; veľký význam sa pripisuje iracionálnym účinkom a prvkom. Tieto črty sa najzreteľnejšie prejavujú v architektúre a sochárstve, hudbe, literatúre a umení v rôznych európskych krajinách.
Bibliografia
Bagadarov V. Eseje o histórii vokálnej metodológie. Ch.II. -M., 1932. - 320 s.
Bulycheva A. Štýl a žáner Zh.B. Lully: Dis. cand. história umenia. - SPb., 1999. - 212 s.
Vinogradov M.A. Barok je perlou nesprávnej kultúry 17. storočia. M.: Edelweiss, 1999. - 158 s.
Vladimirova S.A. Estetika baroka: dôvody vzhľadu, pôvod termínu. M.: Gardarika, 1994. - 203 s.
Gudimova S.A.Hudobná estetika: Vedecká a praktická. príspevok / RAS. INION. Humanitárne centrum. vedecko-informovať. výskum; Rep. vyd. Galinskaya I.L. - M., 1999. - 283 s.
Zakharova O. Hudobná rétorikaXVII– za. poschodie.XVIIIstoročia // Problémy hudobnej vedy. - M., 1975. - Vydanie. 3. - S. 345 - 378.
Zakharova O. Rétorika a západoeurópska hudbaXVII- za. poschodie.XVIIIstoročia: princípy, techniky. - M., 1983. - 77 s.
Kirnarskaya D. Klasická hudba pre každého: Západoeurópska hudba od gregoriánskeho chorálu po Mozarta. - M .: WORD /SLOVO, 1997 - 272 s.
Kruglová E.V. Tradície barokového vokálneho umenia a súčasné interpretácie: Monografia / RAM im. Gnesins. - M., 2008. - 213 s.
Lobanova M. Západoeurópsky hudobný barok: Problémy estetiky a poetiky. - M.: Hudba, 1994. - 320 s.
Dôstojníci S.A. Dialogická kultúra baroka - M .: Kníhkupectvo, 1997. - 206 s.
Ruské barokové umenie // Otv. vyd. M.A. Alekseeva - M.: Nauka, 1970. - 250 s.
Simonová E. Umenie árie v talianskej barokovej opere (od Canzonetty po Áriudacapo): Dis. cand. história umenia. - M., 1997. - 186 s.
Susidko I. Operaséria: genéza a poetika žánru: Dis. doktor umenia. - M., 2000. - 409 s. Lobanova M. Západoeurópsky hudobný barok: Problémy estetiky a poetiky. - M .: Hudba, 1994, s. 73.
Lobanova M. Západoeurópsky hudobný barok: Problémy estetiky a poetiky. - M .: Hudba, 1994, s. 74.
Zakharova O. Rétorika a západoeurópska hudba XVII - per. poschodie. XVIII storočia: princípy, techniky. - M., 1983, s. 30.
Shushkova O. Raná klasická hudba: estetika, štýlové črty, hudobná forma. Abstraktné dis. doktor umenia. - Novosibirsk, 2002, s. 28.