Kursinis darbas
„Baroko estetika“
ĮVADAS
1.1 Baroko priežastys
1.2 Sąvokos „barokas“ kilmė
II skyrius. Barokinės estetikos įkūnijimo esmė ir pavyzdžiai
2.1. Baroko esmė, principai ir estetika
2.2 Baroko estetikos įkūnijimo pavyzdžiai
IŠVADA
Naudotos literatūros sąrašas
ĮVADAS
Žinoma, kad kultūros istorijoje kiekviena epocha yra įvairių procesų, skirtingai atspindinčių jos esmę ir tikrovę, susipynimas. Ryškus to pavyzdys yra baroko era.
Barokas – XVII–XVIII amžių Europos kultūra, kurios pagrindiniai bruožai – kontrastas, didybės ir prabangos troškimas, tikrovės derinys su aliuzija, vaizdų dinamiškumas ir įtampa. Barokas atsirado Italijoje (Florencijoje, Venecijoje, Romoje), o iš ten paplito visoje Europoje. Baroko epocha laikoma „Vakarų civilizacijos“ pamatų sodinimo pasaulyje pradžia, ji iš esmės nulėmė kitų epochų kultūrų formavimosi dinamiką. Baroko stilius, plintant, populiarėja ir Vakaruose, ir Rusijoje.
Su tam tikra tikimybe galima teigti, kad barokas vis dar tiesiogiai veikia modernybės kultūrą – per savo iškilių atstovų meną, dabar saugomą muziejuose ar viešai eksponuojamą kaip Europos miestų architektūros pavyzdžius. Tai lemia baroko epochos tyrimo aktualumą.
Suformuluojame pagrindinius šio kurso tikslus ir uždavinius.
Pagrindinis tikslas mums bus tyrinėti baroko epochą kaip visumą: jos esmę, istoriją, prasmę.
Pagal tikslą išryškiname šias kursinio darbo užduotis:
Nustatyti baroko, kaip kultūros stiliaus, atsiradimo priežastis; susipažinti su baroko termino istorija;
Išanalizuoti baroko esmę ir principus, išstudijuoti baroko estetikos pagrindus, pateikti baroko įkūnijimo XVII – XVIII a. Europos dailėje pavyzdžių.
Šie tikslai ir uždaviniai sudaro kursinio darbo struktūrą, kurią sudaro įvadas, pagrindinė dalis, susidedanti iš dviejų skyrių po dvi pastraipas, išvados, literatūros sąrašas ir taikymas.
Tyrinėdami baroko epochą, naudojomės konceptualia H. Welfino knyga „Renesansas ir barokas“, leidusia suprasti šios kultūros epochos esmę, taip pat tokiais fundamentaliais leidiniais kaip „Bendra istorija“ 24 tomais, 1997 m. Užsienio šalių meno istorija, 1980 m., taip pat Pasaulinė architektūros istorija 1978 m. Be to, naudojomės šių autorių Ju. Borejevo, A. Vasiljevo, M. Vinogradovo, F. Daso, V. Kolomiečio, T. Livanovos ir V. Lipatovo bei kai kurių kitų specialiąja literatūra.
I skyrius. Barokas: atsiradimo istorija, termino reikšmė
1.1 Baroko priežastys
Chronologiškai barokas atsirado XVII a. Tokia chronologija reiškia, kad šis stilius pakeitė Renesansą. Štai kodėl dažnai įprasta įvardinti epochą, kurioje Renesansas ištirpo arba, kaip dažnai sakoma, kurioje Renesansas išsigimė, dažnai įprasta žodį „barokas“ žymėti žodžiu „barokas“.
Iš tiesų barokas atsirado Italijoje, tai yra šalyje, kurioje Renesansas reiškėsi stipriausiai. Štai kodėl, tiriant baroko atsiradimo priežastis, atrodo būtina trumpai apibūdinti Renesansą.
Taigi Renesansas yra Europos kultūros istorijos era. Chronologinis jos klestėjimo laikotarpis yra XIV – XVI a. Išskirtinis Renesanso, arba Renesanso, bruožas yra pasaulietinė jo kultūros orientacija ir domėjimasis žmogumi bei jo veikla, tai yra tai, kas vadinama antropocentrizmo terminu. Šiuo laikotarpiu rodomas susidomėjimas senovės kultūra, vyksta jos „atgimimas“, iš ten ir atsirado šis terminas. Italijoje, kaip ir šalyje, kurioje atsirado Renesansas, tapyba, muzika, architektūra ir literatūra pasiekia naujas aukštumas. Renesansas savo viršūnę pasiekė XV amžiaus pabaigoje, o XVI amžiuje prasidėjo jo idėjų krizė. Kultūros istorikai pastebi, kad būtent šiuo laikotarpiu atsirado pirmieji naujų manierizmo ir baroko idėjų užuomazgos.
Taigi barokas atsirado Renesanso idėjų krizės fone ir atsirado ten pat, kur Renesansas pasiekė didžiausią klestėjimą – Italijoje.
Panagrinėkime šio iš pažiūros paradoksalaus reiškinio priežastis.
Kaip minėta aukščiau, barokui būdingas kontrastas, įtampa, vaizdų dinamiškumas, didybės ir puošnumo troškimas, tikrovės ir iliuzijos derinimas, susiliejimas ir kartu polinkis į atskirų žanrų savarankiškumą.
Stiliaus ideologiniai pagrindai susiformavo dėl sukrėtimo, pavyzdžiui, reformacijos ir Koperniko mokymų XVI a. Pasikeitė senovėje įsitvirtinusi pasaulio, kaip racionalios ir pastovios vienybės, samprata, taip pat renesansinė žmogaus kaip racionaliausios būtybės idėja. Žmogus nustojo jaustis kaip „protinga būtybė“, paklydusi, jis, Paskalio žodžiais tariant, suvokia save „kažką tarp visko ir nieko“; "tiems, kurie pagauna tik reiškinių išvaizdą, bet nesugeba suprasti nei jų pradžios, nei pabaigos"
XVII amžiaus Italija yra šalis, su kuria asocijuojasi pats Renesanso stilius, kaip dabar sakytų – mados kūrėja. Tačiau tuo pat metu ši šalis drastiškai praranda ekonominę ir politinę galią ir ima vaidinti antraeilį vaidmenį Europos politikoje. Negana to, į jos teritoriją atvyksta uzurpatoriai – prancūzų ir ispanų kariai. Šalis tampa padalinta pusiau kolonija.
Tačiau Italija, o ypač Roma, vis tiek išliko Europos kultūros centru. Pamažu dėl šių, galima sakyti, socialinių ir ekonominių momentų, pradeda gimti naujas stilius, kurio pirmasis uždavinys buvo sukurti turto ir galios iliuziją, Katalikų bažnyčios ir italų aukštuomenės išaukštinimą, , apart kultūrinių įtakos svertų, nieko neturėjo. Palaipsniui barokas pradeda atmesti autoritetą ir tradicijas kaip išankstinį nusistatymą. Pagrindinis to meto baroko leitmotyvas buvo sielos atmetimas ir perėjimas į nušvitimą ir protą.
Tačiau nekorektiška baroko epochą laikyti vien perėjimo iš Renesanso į Apšvietos epochą laiku. Barokas yra savarankiškas meno raidos etapas ir jo atsiradimo priežastys – ne tik ekonominės ir politinės Italijos problemos. Be to, barokas, nors ir atsirado Italijoje, labai greitai išplito visoje Europoje.
Remiantis šia prielaida, atrodo, būtina pateikti bendrą Vakarų Europos XVII a.
Šiuo laikotarpiu visa Vakarų Europa įžengia į naują socialinių, ekonominių ir politinių santykių erą. Šiam laikotarpiui pirmiausia būdingas klasinių pasaulėžiūrų susidūrimas, kova tarp tradicinio feodalizmo ir progresyvaus kapitalizmo. Daugelyje valstybių (pavyzdžiui, Prancūzijoje ir Austrijoje) vyksta valstybės valdžios centralizacija, perėjimas prie absoliutizmo. Tačiau pats šis procesas akivaizdžiai netolygus. Štai tik keli pavyzdžiai iš Europos šalių:
Olandijoje jau vyksta buržuazinė revoliucija, susiklostė buržuaziniai santykiai;
Jau minėtoje Prancūzijoje klesti absoliuti karaliaus valdžia;
Anglijoje vyksta karaliaus nuvertimas ir buržuazinė revoliucija;
Italija tampa padalinta pusiau kolonija;
Ispanija yra atsilikęs pakraštys;
Vokietija yra mažų kunigaikštysčių suma, be to, joje vyksta Trisdešimties metų karas.
Visoje Europoje pirmaujantys socialiniai sluoksniai tampa buržuazija, valstiečiais ir aristokratija. Tačiau netolygiai Europos šalių kultūrai vystantis, vis daugiau įtakos suteikia nauji pamatiniai taškai, tapę baroko pagrindu.
Baroko plitimo Europoje ideologinis pagrindas buvo bendras dvasinės kultūros susilpnėjimas, bažnyčios skilimas – dėl to jos autoriteto kritimas, mokymų kova, atspindinti įvairių luomų interesus. Kadangi katalikybė išliko ideologiniu feodalinių tendencijų pagrindu, protestantizmas atspindėjo buržuazijos interesus. Kartu auga valstybės institucijų vaidmuo, intensyvėja pasaulietinių ir religinių principų kova. Sparčiai vystosi gamtos mokslai – optika, fizika, termodinamika ir geografija.
Taigi išryškiname pagrindines baroko plitimo priežastis.
Chronologiškai barokas Italijoje atsirado XVII amžiuje, Renesanso idėjų krizės fone. Pati Italija šiuo laikotarpiu praranda savo ekonominę ir politinę reikšmę ir tampa nevieninga pusiau kolonija, išlikdama Europos kultūros centru. Palaipsniui dėl šių socialinių ekonominių priežasčių pradeda gimti naujas stilius, kurio pirmasis uždavinys buvo sukurti turto ir galios iliuziją, Katalikų bažnyčios ir Italijos aukštuomenės išaukštinimą, kuris, be kultūrinių svertų įtakos, nieko neturėjo;
Kartu nekorektiška baroko epochą laikyti vien perėjimo iš Renesanso į Apšvietos epochą laiku. Barokas yra savarankiškas meno raidos etapas ir jo atsiradimo priežastys – ne tik ekonominės ir politinės Italijos problemos. Be to, barokas, nors ir atsirado Italijoje, labai greitai išplito visoje Europoje. Remiantis tuo, galima teigti, kad barokas atspindėjo visos Europos visuomenės nuotaikas, buvo paklausus, todėl negalėjo vystytis be prielaidų, o šios prielaidos įvairiose Europos šalyse iš esmės skyrėsi;
Baroko plitimo Europoje ideologinis pagrindas buvo bendras dvasinės kultūros susilpnėjimas, bažnyčios skilimas – dėl to jos autoriteto kritimas, mokymų kova, atspindinti įvairių luomų interesus. Kartu auga valstybės institucijų vaidmuo, intensyvėja pasaulietinių ir religinių principų kova. Sparčiai vystosi gamtos mokslai – optika, fizika, termodinamika ir geografija. Tai reiškia, kad atsiranda prielaidos pagrindiniam baroko leitmotyvui – sielos, antropocentrizmo ir viso Renesanso atmetimui šviesumo ir proto naudai.
BAROKAS(Italų barosso keistas, meniškas, keistas) – meninis stilius Europos mene XVI a. pabaigoje – XVIII amžiaus viduryje. (Vokietijoje, Rusijoje iki XIX a. pabaigos).
Barokas atsirado Italijoje XVI amžiuje. kaip Renesanso idėjų ir meninių principų krizės atspindys, gilūs politinio, socialinio ir religinio pobūdžio prieštaravimai. Pasaulio harmonijos ir neribotų žmogaus galimybių idėja griūva. Pagrindinis baroko menas yra architektūra; taikomoji dailė, tapyba, skulptūra.
AT baroko architektūra dekoratyvinis pradas vyrauja prieš konstruktyvųjį. Meninė užduotis – nustebinti, sužavėti puošnumu. Griežtą saiko jausmą Aukštojo Renesanso menininkų darbuose keičia fantastinis dekoro turtingumas ir įvairovė, kartais kenkianti grožiui. Kreiviniai kontūrai, asimetrija, dominuojanti kylanti linija, kompozicijos sudėtingumas, neaiškus erdvės skirstymas – tai baroko architektūros struktūrų bruožai. Naudojami gausiai ornamentuoti piliastrai, kolonos tampa grynai dekoratyviniu elementu, nustoja nešti konstruktyvų krūvį. Kariatidės, atlantai, tinku perkrautas ornamentas, nišos ir portikai, galerijos su statulomis, šviesos ir šešėlių žaismas skirti paveikti žiūrovo emocijas.
Tokie yra Versalio, Sansuso rūmai, Žiemos rūmai. Interjeras atitinka naujus skonius: išlyginti lubų ir sienų kampai, plafonus ir sienas puošia sodrių spalvų paveikslai, tinkas, paauksuotos rozetės, kambariai gausiai dekoruoti gobelenais, statulomis, veidrodžiais. Inkrustuotos grindys, krištoliniai sietynai, elegantiški baldai ant plonų kojų užbaigia rūmų puošmeną. Freskų paveiksluose vyrauja niokojančių katastrofų (Globalioji žemė, Pragaras), kankinystės, kovos su visa, kas sukelia dvasinių ir fizinių jėgų įtampą, motyvai. Tai, kaip taisyklė, daugiafigūrės kompozicijos, kur viskas juda, neįprastais kampais, su daugybe grynai dekoratyvių detalių. Gyvybę patvirtinantis pradas juose sugyvena su asketizmu, tyčia grubus su išskirtiniu (Rubensas, Van Dyckas, Bernini skulptūros). Portretai yra iškilmingi ir teatrališki su visais galios priedais.
AT Baroko literatūra- formai teikiama daugiau reikšmės nei turinys, vaizdinės ir raiškos priemonės įgyja savarankišką vertę. Plačiai naudojamos sudėtingos sintaksinės konstrukcijos, pretenzingas, kilnus skiemuo, kuriame gausu mitologinių groteskiškų įvaizdžių. Eilėraščiai spausdinami kryžiaus, rombo, apskritimo pavidalu. Tragedijose gausu siaubo ir kruvinų scenų. Komedijos žaižaruoja humoru ir netikėtais žodiniais radiniais (P. Calderon, A. Gryphius, Tirso de Molino, S. Polotsky).
Barokas muzikoje pristatė G. Gabrieli, M. Chesti (Italija). Jie vadina Waha ir Handel, bet jų genijus peržengė baroką. Didingumas, kompozicijos sudėtingumas, intonacijų turtingumas, dramatizmas, gilus žmogaus aistrų pasaulio atspindys – pagrindiniai jų kūrybos bruožai (tokie didingi J. S. Bacho „Pasija pagal Joną“ ir „Pasija pagal Matą“, koncertai ir G. F. Hendelio oratorijos). Kai kuriuos baroko bruožus naudoja šiuolaikinės modernizmo meno kryptys.
Ar žinojote, kad era, kuri mums suteikė Bacho ir Hendelio, buvo vadinama „fantastiška“? Ir jie buvo vadinami toli gražu ne teigiamame kontekste. „Netaisyklingos (keistos) formos perlas“ yra viena iš termino „barokas“ reikšmių. Vis dėlto naujoji kultūra buvo klaidinga Renesanso idealų požiūriu: harmoniją, paprastumą ir aiškumą pakeitė disharmonija, sudėtingi įvaizdžiai ir formos.
Baroko estetika
Baroko muzikinė kultūra jungė gražų ir bjaurų, tragiškumą ir komiškumą. „Tendencijoje“ buvo „neteisingos gražuolės“, kurios pakeitė Renesanso natūralumą. Pasaulis nebeatrodė vientisas, o buvo suvokiamas kaip kontrastų ir prieštaravimų pasaulis, kaip pasaulis, kupinas tragedijos ir dramos. Tačiau tam yra istorinis paaiškinimas.
Baroko era apima apie 150 metų: nuo 1600 iki 1750 m. Tai didelių geografinių atradimų metas (prisiminkime Kolumbo atradimą Ameriką ir aplink Magelano laivą), puikių Galilėjaus, Koperniko ir Niutono mokslinių atradimų metas, baisių karų Europoje metas. Pasaulio harmonija griuvo mūsų akyse, kaip keitėsi pats Visatos vaizdas, keitėsi laiko ir erdvės sampratos.
Baroko žanrai
Nauja pretenzingumo mada pagimdė naujus ir. Ji sugebėjo perteikti sudėtingą žmogaus patirčių pasaulį opera, daugiausia per ryškias emocines arijas. Jacopo Peri (opera Euridikė) laikomas pirmosios operos tėvu, tačiau būtent kaip žanras opera susiformavo Claudio Monteverdi (Orfėjas) kūryboje. Tarp skambiausių baroko operos žanro vardų taip pat žinomi: A. Scarlatti (opera Neronas, kuris tapo Cezariumi), G.F. Telemannas („Mario“), G. Purcellas („Dido ir Enėjas“), J.-B. Lully („Armida“), G. F. Handelis („Julius Cezaris“), G. B. Pergolesi („Tarnaitė - Madam“), A. Vivaldi („Farnakas“).
Beveik kaip opera, tik be dekoracijų ir kostiumų, su religiniu siužetu, oratorija užėmė svarbią vietą baroko žanrų hierarchijoje. Toks aukštas dvasinis žanras kaip oratorija perteikė ir žmogaus emocijų gilumą. Žymiausias baroko oratorijas parašė G.F. Hendelis („Mesijas“).
Iš sakralinės muzikos žanrų populiari buvo ir dvasinė muzika. kantatos ir aistros(aistros yra „aistros“; gal ir ne beje, bet tik tuo atveju, prisiminkime vieną vienašaknį muzikinį terminą - appassionato, kuris rusiškai reiškia „aistringai“). Čia delnas priklauso J. S. Bachui (Mato pasija).
Kitas svarbus eros žanras - koncertas. Aštrus kontrastų žaismas, solisto ir orkestro konkurencija ( solinis koncertas), arba skirtingos orkestro grupės tarpusavyje (žanras concerto grosso) – gerai atkartojo baroko estetiką. Maestro A. Vivaldi („Keturi metų laikai“), J.S. Bacho „Brandenburgo koncertai“), G. F. Handelis ir A. Corelli (Concerto grosso).
Kontrastingas įvairių dalių kaitos principas buvo išplėtotas ne tik koncerto žanre. Jis sudarė pagrindą sonatos(D. Scarlatti), apartamentai ir partijos (J.S. Bachas). Pažymėtina, kad šis principas egzistavo ir anksčiau, tačiau tik baroko epochoje jis nustojo būti atsitiktinis ir įgavo tvarkingą formą.
Vienas pagrindinių baroko muzikinės kultūros kontrastų – chaosas ir tvarka kaip laiko simboliai. Gyvybės ir mirties atsitiktinumas, likimo nevaldomumas, o kartu – „santykio“, tvarkos triumfas visame kame. Šią antinomiją aiškiausiai perteikė muzikinis žanras preliudijos (tokata, fantazijos ) ir fugos. I.S. Bachas sukūrė neprilygstamų šio žanro šedevrų (Gerai temperuoto klaviero preliudai ir fugas, Toccata ir Fuga d-moll).
Kaip matyti iš mūsų apžvalgos, barokinis kontrastas pasireiškė net žanrų mastu. Greta tūrinių kompozicijų buvo kuriami ir lakoniški opusai.
Baroko muzikos kalba
Baroko era prisidėjo prie naujo rašymo stiliaus kūrimo. Įėjimas į muzikos areną homofonija su jo padalijimu į pagrindinį balsą ir akompanuojamąjį.
Visų pirma, homofonijos populiarumą lemia ir tai, kad bažnyčia kėlė ypatingus reikalavimus dvasinių kompozicijų rašymui: visi žodžiai turi būti įskaitomi. Taigi vokalas išryškėjo, įgydamas, be to, su daugybe muzikinių dekoracijų. Barokinis polinkis į pretenzingumą pasireiškė ir čia.
Dekoracijų gausu buvo ir instrumentinėje muzikoje. Dėl to jis buvo plačiai paplitęs improvizacija : ostinato (ty pasikartojantis, nepakitęs) bosas, atrastas baroko epochoje, suteikė erdvės vaizduotei tam tikroje harmonikų serijoje. Tačiau vokalinėje muzikoje operų arijas dažnai puošdavo ilgos kadenzos ir malonių natų bei trilių grandinėlės.
Tuo pačiu klestėjo polifonija, bet visai kita kryptimi. Baroko polifonija yra kontrapunkto plėtra.
Svarbus žingsnis plėtojant muzikinę kalbą buvo temperamento sistemos perėmimas ir formavimas. Buvo aiškiai apibrėžtos dvi pagrindinės – mažorinė ir mažoji.
Afektų teorija
Kadangi baroko epochos muzika išreiškė žmogiškąsias aistras, kompozicijos tikslai buvo peržiūrėti. Dabar kiekviena kompozicija buvo susijusi su afektu, tai yra su tam tikra dvasios būsena. Afektų teorija nėra nauja, ji siekia senovės. Tačiau baroko epochoje jis tapo plačiai paplitęs.
Pyktis, liūdesys, džiaugsmas, meilė, nuolankumas – šie afektai buvo siejami su kūrinių muzikine kalba. Taigi tobulas džiaugsmo ir linksmumo afektas buvo išreikštas trečdalių, ketvirtų ir kvintų vartojimu, sklandžiu tempu ir trišaliu dydžiu rašte. Priešingai, liūdesio afektas buvo pasiektas įtraukiant disonansus, chromatiką ir lėtus tempus.
Netgi buvo afektinis klavišų apibūdinimas, kuriame atšiaurus E-dur, suporuotas su niūriu E-dur, priešinosi skundžiamam A-moll ir švelniam G-dur.
Užuot daręs išvadą...
Baroko muzikinė kultūra turėjo didžiulę įtaką vėlesnės klasicizmo eros raidai. Ir ne tik ši era. Dar ir dabar baroko atgarsiai skamba ir šiandien populiariuose operos ir koncerto žanruose. Citatos iš Bacho muzikos skamba sunkiojo roko solo, pop dainos dažniausiai kuriamos ant baroko „auksinės sekos“, o džiazas tam tikru mastu perėmė improvizacijos meną.
Ir jau niekas baroko nelaiko „keistu“ stiliumi, o žavisi jo tikrai brangiais perlais. Nors ir keistos formos.
1. Baroko ir Renesanso bendrųjų estetinių nuostatų skirtumai
Barokas yra vienas iš vadinamųjų „didžiųjų stilių“ Europos kultūroje, suklestėjusioje XVII a. Pats terminas „barokas“ pradėtas vartoti XIX amžiuje, retrospektyvinėse šių laikų dailės studijose. Yra įvairių šio termino kilmės paaiškinimų. „Manoma, kad pavadinimas kilęs iš portugalų perola baroca, reiškiančio brangų perlą. netaisyklingos formos, blizgantis ir vaivorykštė įvairiomis vaivorykštės spalvomis. Pagal antrąją versiją barokas yra įmantrus scholastinis silogizmas. Galiausiai trečias variantas – barocco reiškia melą, apgaulę. trečia taip pat iš A. V. Michailova: „Pats žodis „barokas“ yra susijęs ir susilieja su „keistumu“ kaip ryškiu istoriniu ir kultūriniu reiškiniu; tyrimo duomenimis, „barokas“, daugumai jį vartojančiųjų uždara vidinės formos žodis, kyla iš savotiškos dviejų semantika nutolusių žodžių simbiozės: „barokas“ taip pat žinomas nuo XIII a. klaidingų išvadų vedančio silogizmo figūra (iš scholastinės logikos silogizmų simbolių) ir netaisyklingos formos perlas (iš portugalų k.).
Baroko estetika daugeliu atžvilgių skiriasi nuo Renesanso estetikos. Tam tikra prasme ją galima pavadinti ir Renesanso estetikos priešingybe.
1) Renesanso mąstytojai dažniausiai laikė grožiu objektyvus tikrovės dimensija (neoplatonistai jos šaltinį įžvelgė Dieve, Pasaulyje, tokie autoriai kaip Alberti ir Leonardo priskyrė jį gamtai). Baroko estetikoje dominavo priešinga idėja: gražuolė čia iš esmės buvo laikoma gaminiu subjektyvus požiūris į pasaulį, jo šaltinis buvo įžvelgtas menininko vaizduotėje ir „protėjime“.
2) Renesansas tęsė senovėje pradėtą „matematinės“ estetikos liniją (paimkime pavyzdį Leonardo su įsitikinimu, kad menas yra aukščiausias iš mokslų ir tobuliausias iš filosofijų). Barokas nemėgo bet kokio estetikos „matematizavimo“ ir racionalizavimo; priešingai, jos teoretikai labai dažnai estetiką perkelia į iracionalumo sritį.
3) Renesanso mąstytojai meno tikslą matė proto ir sielos pakėlimu nuo santykinio, dalinio žinojimo iki absoliutaus žinojimo, nuo sąlyginės būties prie besąlygiškos būties. Baroko teoretikams menas yra greičiau eskapizmo forma, pabėgimas nuo nuobodžios ir išblėsusios tikrovės į „svajonių“, iliuzijų, didingų apgaulių, prabangių afektų pasaulį. Renesansinis realizmas čia praranda savo pozicijas, jį pakeičia kažkas panašaus į iliuzionizmą.
Lyginant Renesansą ir Baroką, tikslinga remtis Heinricho Wölfflino darbu „Renesansas ir barokas“. Čia du meniniai stiliai lyginami taip, kad išryškėtų pačių kultūrų ir jas grindžiančių pasaulėžiūrų kontrastas. Pavyzdžiui: „Renesansas yra gražaus, taikaus egzistavimo menas. Tai suteikia mums tą išlaisvinantį grožį, kuris suvokiamas kaip tam tikra bendra savijautos būsena, kaip tolygus mūsų gyvybinio pulso padidėjimas. Jo tobuluose kūriniuose nerandame nieko prispausto ar suvaržyto, nieko neramaus ar susijaudinusio. Atvirkščiai, „barokas neduoda laimingos būtybės, jo tema – besiformuojanti, praeinanti, ramybės neduodanti, nepatenkinta ir ramybės nepažįstanti būtybė. Nuotaika neišsisprendžia, o pereina į aistringos įtampos būseną.
Iš tiesų baroko pasaulis yra paveiktų, „ribojančių“ būsenų pasaulis. Čia beveik nepastebimos ribos tarp tikrovės ir sapno, sąmonės ir materialių dalykų (bendrai – subjektyvių ir objektyvių), „šio pasaulio“ ir „kito pasaulio“. „Religingas baroko žmogus yra prisirišęs prie pasaulio, nes jaučiasi nešamas kartu su pasauliu iki krioklio“. Šis jausmas yra gilus eschatologiškai Tačiau, pasak Walterio Benjamino, „barokinė eschatologija neegzistuoja“, nes didžioji dalis to, kas priklauso transcendentinei, anapusinei, perkeliama į žemiškąją tikrovę ir tampa tiesioginės (beveik visada katalikiškai išaukštintos) patirties objektu: „ kitas pasaulis išlaisvinamas nuo visko, kur yra net lengviausias pasaulio alsavimas, o barokas atima iš jo daug dalykų, kurie paprastai nepasiduoda jokiai artikuliacijai, iškeldami juos į dienos šviesą aukščiausiame pakilime, grubiai. forma, kad išlaisvintų paskutinį dangų ir paverstų juos vakuumu, kad vieną dieną jie galėtų praryti žemę katastrofiška jėga.
Wölfflin renesansas ir barokas kontrastuojami pagal šiuos penkis bruožus: tiesiškumas / vaizdingumas; plokštuma / gylis; uždara forma / atvira forma; vienybė / pliuralizmas; aiškumas / neaiškumas . Šie ženklai gali būti suvokiami ir kaip bendros simbolinės abiejų epochų pasaulėžiūros charakteristikos, jos pagrindinės intencijos (būtent šiuo požiūriu jie mums svarbūs). Renesansui, Wolflino nuomone, būdingas grafiškumas, plastika, preliminarus formų ir ribų apibrėžimas (čia linijos eina kaip „žvilgsnio kelias ir akies auklėtojas“); baroke – formų neapibrėžtumas, neapibrėžtų masių vizija. Renesanso mene ugdomas plastinės izoliacijos ir griežtumo principas, ryškus ir intensyvus tektoniškumas (prisiminkime Mikelandželo skulptūras). Barokas neturi šio griežtumo ir vienybės. Pačių formų tektoninės įtampos taip pat nėra – jos neryškios, mirgančios, apdovanotos kažkokio mįslingo neužbaigtumo savybe. Apsvarstykite, pavyzdžiui, baroko architektūrą. Lygios, suapvalintos, labai nepastovios ir labai „nervuojančios“ formos čia yra visur; čia dažnai susiduriame su bandymais išplėsti erdvę per veidrodinį stiklą, apgaulingas tapybos technikas ir pan.
„Ne atskiros formos, – rašo Wölfflinas, – ne atskiros figūros, ne atskiri motyvai, o masiniai efektai; ne ribotas, bet begalinis! . Šia prasme turime suprasti Friedricho Nietzsche's pastabą, kad Berninio (didžiojo baroko epochos skulptoriaus ir architekto) vardas yra „skulptūros mirties vardas“: Bernini plastinės formos neturi griežtumo, jos tarsi susilieja viena į kitą, o jas nubrėžiančios linijos nuolat neryškios – kad išryškėtų ne statiški, o judantys, mirgantys tūriai, sutvarkyti, kaip pasakytų Wölfflin, „vaizdingu“ principu. Galima sakyti, kad šis „vaizdingumas“ yra apskritai „barokinio“ mąstymo principas.
2. Filosofinis ir estetinis baroko pagrindimas: Baltasar Gracian
Pasak estetikos istoriko V.P. Šestakovas, „baroko stilius estetikoje negavo holistinės ir sisteminės teorinės išraiškos. Tačiau atskiri teiginiai, poetinių ir muzikos kūrinių pratarmės leidžia suprasti pagrindinius baroko estetikos principus. Šis sprendimas nėra visiškai tikslus: baroko kultūros rėmuose, pirmiausia Ispanijoje ir Italijoje, buvo parašyti keli dideli gana aukšto filosofinio lygio traktatai. Toliau trumpai apžvelgsime du iš jų.
Paprastai tariant, baroko meno filosofija nesidomi objektyviais grožio ar bjaurumo pagrindais; jos dėmesys prikaustytas prie subjektyvių estetinio suvokimo ir kūrybos sąlygų (neatsitiktinai pati skonio samprata atsiranda baroko estetikos rėmuose); jai rūpi gudrybės įsitikinimaižiūrovas arba skaitytojas – įsitikinimas, iš esmės tapatus sugestijai, iliuzionistinei apgaulei (t. y. neegzistuojančio reprezentacija esamu). Čia, beje, suvaidino svarbų vaidmenį Retorika» Aristotelis, pirmą kartą į lotynų kalbą išverstas 1570 m. Lenkų estetikas Belostockis savo knygoje apie baroką rašė: „Afektų teorija, išdėstyta antrojoje Aristotelio retorikos knygoje, tapo meno elementu, suprantamu kaip įtikinančiu ir sujaudinančiu žiūrovą. Retorika neskiria tiesos nuo tikėtinumo; kaip įtikinėjimo priemonės, atrodo, yra vienodos vertės – ir iš čia seka baroko meno iliuziškumas, fantastiškumas, subjektyvizmas, derinamas su meno technikos „klasifikacija“, sukuriančia subjektyvų, klaidinantį tikėtinumo įspūdį.
Vienas įdomiausių šios epochos kūrinių – ispanų rašytojo Baltasaro Graciano y Moraleso (1601-1658) traktatas „Šmaikštumas arba greito proto menas“ (1642). Pasak L.E. Pinsky, ši knyga „dažniausiai vertinama kaip reikšmingiausias ir programiškiausias baroko epochos estetikos kūrinys (arba – kartu su išsamiu įvairių meistriškumo technikų išvardinimu – kaip baroko retorika). Gracieno „Rafinuoto proto menas“ šia prasme lyginamas su Boileau „poetiniu menu“, XVII amžiaus klasicizmo menine programa“. .
Pirmiausia apsvarstykite, ką Gracianas turi omenyje sakydamas „šmaikštumas“.
Protas yra besąlyginis proto gėris ir jo malonumo šaltinis: „Kas grožis akims ir eufonija ausims, tas protas – protui“. Tai aukščiausias proto gebėjimas. „Dialektika nagrinėja sąvokų ryšį, siekiant teisingai sukurti samprotavimą ar silogizmą, o retorika – su verbaliniais papuošimais, siekiant sukurti iškalbingą posūkį. Ir dialektika, ir retorika reikalauja puikių, bet, matyt, ne pačių rafinuotų įgūdžių: „šmaikštumas, sąmojis taip pat grindžiamas įgūdžiais ir aukščiausias tarp visų kitų“.
Protas yra „rafinuoto proto“ savybė, kurio veikimas greitas ir tikslus, tarsi intuityvus. Racionalaus, logiško („lėto“ proto) subjektas yra tiesa, o sąmojingas, „skirtingai nei protas, nesitenkina vien tiesa, o siekia grožio“. Įdomu tai, kad grožiu Gracianas reiškia kažką ne visai įprasto visai ankstesnei estetikai, būtent tokią harmoniją, kuri išreiškiama subtiliais, kartais nepastebimais įvairių objektų ryšiais ir atitikmenimis.
Aštri mintis „yra proto aktas, išreiškiantis atitikimą tarp objektų. Pats jų koordinavimas arba sumani koreliacija išreiškia jų objektyvų subtilų ryšį. Be to, šios korespondencijos įtvirtinimas tuo vertingesnis, tuo mažiau akivaizdus jis atrodo tiek realybėje, tiek pačiame „šmaikščiausiame“ darbe. „Atitikimas, – rašo Gracianas, – yra bendras bruožas, būdingas visoms sąmojingumo rūšims ir apimantis visas rafinuoto proto gudrybes; net ten, kur turime priešpriešą ir nevienalytiškumą, tai taip pat yra ne kas kita, kaip sumanus objektų susiejimas.
Taigi grožio savybės graciano (ir bendro baroko) supratimu yra tokių objektų, tarp kurių nėra logiškai dėsningo artumo, atitikimas, subtili darna, sumani koreliacija tarpusavyje. Tai grožis, galimas tik mene, tikras grožis, kurį iki tobulumo atneša „rafinuotas protas“; kaip teigiama kitame Graciano kūrinyje, „net grožiui reikia padėti: net gražuolis atrodys kaip bjaurybė, jei ne papuoštas menu, kuris pašalina trūkumus ir nušlifuoja orumą“.
Atitikmenys, apie kuriuos kalba Gracianas, kai kuriais atvejais būdingi patiems objektams (jie „jau turi visokių išradingų judesių“), kitais – nustatomi gana savavališkai. Iš esmės nesvarbu, ar jie „objektyvūs“, ar „subjektyvūs“: daug svarbiau, ar menininkui pavyko mus įtikinti, kad tai ne fikcija. Vienintelė tokio, kartais visiškai iliuzionistinio, įtikinėjimo priemonė yra ji pati Grožis. Menininkas elgiasi su grožiu, o grožis gali turėti daug didesnę įrodomąją galią nei bet koks silogizmas. Charakterizuojant sąmojingumo generuojamus įrodymus, t.y. apeliuodamas pirmiausia į formos grožį, Gracianas atkreipia dėmesį į jų paradoksalumą: „įrodymai grindžiami prieštaringų kraštutinumų atitikimu“; „tokiuose įrodymuose pabrėžiamas kontrastas“; „įrodymas pagrįstas dviejų sąvokų priešprieša“ ir kt.
Ispanų mąstytojas bando racionalizuoti tiek šiuos įrodymus, tiek sąmojingumo „techniką“ apskritai: jis pateikia daug pavyzdžių iš šiuolaikinės ispanų poezijos ir skrupulingai analizuoja technikas, kuriomis kuriami nelogiško „susirašinėjimo“ efektai. Kartu jis įsitikinęs, kad sąmojingumo negali apriboti technikų turėjimas (retorinis įgūdis), nes didžiąją jo dalį lemia protą pranokstanti intuicija arba, Graciano terminais tariant, „talentas“. Protas, jo manymu, yra proto ir talento sintezė, o pastarasis šioje sintezėje dominuoja. „... Gamta, – rašo Gracianas, – pavogė iš proto viską, kas dovanojo talentą; Tuo grindžiamas Senekos paradoksas: kiekviename dideliame talente slypi beprotybės grūdelis. Įspūdžiai jį veikia, jis gyvena ant afekto ribos, ant troškimo ribos ir šalia pavojingos aistrų kaimynystės.
Taigi šmaikštumas išreiškiamas ne tiek žiniomis, kiek meniniu žaidimu, naikinančiu pažįstamo ribas. Svarbiausia čia yra gebėjimas sujungti nesuderinamą, gebėjimas nustebinti, stebinti (Gracien sako: „proto druska yra neįprastame“), ir, be to, vaizduotę pateikti kaip tikrą (įtikinti). , kurti iliuzijas). Tai intelektualus epikūrizmas, jaudinantis estetinis žaidimas.
Pabandykime šias Graciano traktato nuostatas projektuoti į meno lauką.
A) Pamatysime, kad menininko kūryboje svarbu priėmimas: tai tiesiogiai susiję su aiškumu, išskirtinumu identifikuojant „atitikimus“ ir visokiais subtiliais daiktų ryšiais.
B) Jei menas yra sudėtingo proto žaidimas, labiau susijęs su talentu nei su protu, tai negali būti griežto (tiesinės geometrijos, Wölfflino prasme) kalbos formos apibrėžtumo. Čia pirmame plane yra paradoksali asociacija, taip pat laisva, „muzikiškai“ organizuota ir tikrai įspūdinga metafora.
Norėdami iliustruoti, paimkime kelis pavyzdžius iš didžiojo baroko poeto Luiso de Gongoros (1561–1627), vyresnio Gracieno amžininko (pastarasis daugiausia apibendrino ir konceptualizavo savo meninius atradimus).
Viena eilutė iš „Vienatvės“: „Jaučiai grįžta į gardą, trypdami blankų dienos spindulį“. Tai idealus nesuderinamumo derinys: galima „trypti“ tik kokį tankų paviršių, apskritai kažką materialaus, bet ne spindulį. Čia kylantis vaizdas pasirodo esąs nebaigtas, taigi ir jo „mįslingumas“, kuris taip būdingas Gongoros eilėraščiams ir apskritai baroko poezijai.
Kai Gongora kalba apie sužeistą žmogų: „gyslos, kuriose mažai kraujo / akys, kuriose daug nakties“, jis taip pat derina tradiciškai nesuderinamus dalykus: konkrečią idėją ir metaforinį vaizdą. Kai kuriais atvejais poetas pasitelkia metaforas, kurios pribloškia savo efektyvumu ir netikėtumu. Pavyzdžiui, apie Kiklopo Polifemo olą (tame pačiame „Vienatvėje“) jis rašo: „tai buvo baisus žemės žiovulys“; apie laikrodį: „blogasis laikas, apsirengęs skaičiais“. Kartais jis griebiasi technikos, kuriai nepritarė „klasikinės“ orientacijos poetai – hiperbolizavimo. Pavyzdžiui, nuotakos grožį jis apibūdina taip: „Dviejų saulių pagalba ji galėjo padaryti tvankią Norvegiją / ir dviejų rankų pagalba baltą Etiopiją“.
„Don Luiso de Gongoros originalumas, – rašė Federico Garcia Lorca savo esė apie jį, – be grynai gramatinio plano, slypi pačiame jo poetinių vaizdų „medžioklės“ metode, metode, kuriuo jis aprėpia jų dramatišką priešpriešą. ir įveikęs jo žirgo šuoliais sukuria mitą“. Panašu, kad vaizdų „dramatinio priešpriešos“ aktualizavimo ir įveikimo metodas iš esmės būdingas visam baroko menui. Baigdami pokalbį apie Baltasarą Gracianą, pastebime, kad būtent jis įvedė „skonio“ sąvoką „estetinio skonio“ prasme (jis pavadino tai „aukštu skoniu“). Šia koncepcija jis įvardijo vieną iš žmogaus pažinimo gebėjimų, ypač orientuotą į grožio ir meno kūrinių suvokimą.
Pagrindinė Tesauro traktato tema yra ta pati „protumas“, kaip ir Graciano, ir, kalbėdamas apie sąmojį, filosofas atskleidžia tą patį subjektyvumą suvokdamas grožio esmę ir tą patį norą „talentą“ iškelti aukščiau proto. Pažymėtina, kad metodinis Tesauro vadovas, jo paties žodžiais, yra Aristotelio retorika. Vienoje iš įžanginių savo traktato pastraipų jis rašo: „Skaitytojau, pasiruošk stebėti, kaip aš, pasitelkęs nepakeičiamą aristotelišką šnipinėjimo įrenginį, imsiuosi pažvelgti į viską, kas verta Šmaikštaus vardo, kad Pasikliaudamas paieškomis ir stebėjimais galiu rasti patikimiausius savo minčių įrodymus.
Kaip Tesauro interpretuoja sąmojį? Jo požiūrį į šios sąvokos svarstymą apskritai galima pavadinti retoriniu: „Sąmingumas anksčiau buvo suprantamas kaip išskirtiniai VARDAI, tai yra vaizdinis ir metaforinis vardų vartojimas; tada jie pradėjo suprasti ir rafinuotus TEIGINIUS, tai yra šmaikščius ir elegantiškus posakius, aprašymus; dabar jie taip pat pridėjo rafinuotus SPRENDIMUS, jie yra didžiausia priežastis ir turi būti vadinami Šmaikščiomis SAMPRATOMIS. Todėl visas kalbas, eilėraščius, užrašus, epitafijas, pagyrimus ir epigramas, išdėstytas tokių SAMPRATAS, pavadinsime šmaikščiais.
Pagrindinės sąmojingumo savybės yra „įžvalgumas“ ir „išradingumas“. Įžvalga mato labiausiai paslėptas ir mažiausias įvairių objektų savybes. Esmė, Medžiaga ir Forma, Savybės, Priežastys, Reikšmė, Natūra, Tikslai, Polinkiai, Panašumas ir Skirtumas, Lygiavertiškumas, Pirmenybė ir menkumas, Skiriamieji ženklai, Vardai ir bet kokios dvigubo supratimo galimybės – vienu žodžiu, nieko nelieka neištirta, nepastebėta; o juk kiekviename egzistuojančiame Subjekte yra kažkas paslėpto, giliai paslėpto. Kalbant apie išradingumą, jis „akimirksniu palygina šias pastebėtas Savybes, susieja jas tarpusavyje arba kiekviena koreliuoja su matoma Objekto išvaizda, tada sujungia pastebėjimus arba joms priešinasi; jei reikia, neįvertinti arba perdėti; vienas yra priežastinėje priklausomybėje nuo kito; vienas pastebi kitą; galiausiai, su nuostabiu Figlyaro miklumu, viena savybė į Alegorijos paveikslą įdedama vietoj kitos.
Čia įdomu palyginti sąmojį su „buffono“ vikrumu. „Maišymas“ paprastai susideda iš tyčinio nerimto, dažnai parodiško, bukiško vaidmens. Šia prasme tai panašu į mago įgūdžius. Matyt, Tesauro svarbu pabrėžti bruožus išorinis stilius tas estetinis žaidimas, kuriame iš tikrųjų pasireiškia sąmojis: mums atrodo, kad jo prasmę galima redukuoti į gryną „pasirodymą“ - į miklumą, grakštumą, vaizduotę slegiančio efekto netikėtumą ir pan. Tačiau tai tik išvaizda. Protas, žinoma, yra žaidimas, bet žaidimas, paremtas „paslėptų“ daiktų savybių pažinimu ir naujo pasaulio įvaizdžio generavimu, vaizdiniu, kuriame viskas, kas nepanašu ir neskiriama, atrodo vienija, tiksliau, susijusi santykiais. paradoksalaus „susirašinėjimo“. Be to, sąmojingumas yra aukščiausias iš menų, kuriame žmogus mėgdžioja patį Dievą, kuris „savo kūriniams dažnai pasirodo kaip Poetas ir nuostabus protas: kalbėdamas žmonėms ir angelams, jis skleidžia alegorines patarles ir simbolinius posakius, juos apvyniodamas. aplink savo koncepcijas, kupinas aukščiausių paslapčių“.
Tesauro teigimu, pagrindinė šmaikščios išraiškos priemonė yra alegorija. Yra įvairių parabolių rūšių – palyginimo, alegorijos, hiperbolės, metonimijos. Bet svarbiausia yra metafora. Ji, kaip sako filosofė, yra „poezijos, sąmojingumo, sąvokų, simbolių ir herojiškų devizų motina“, „labiausiai INVENTORIUS ir ĮŽVALGOS, NUOSTABIAUSI ir ĮTAIKANTI, PAGALBINANTI ir NAUDINGA, TURTINGA ir SKAIDANTI žmogaus proto kūrybą“. .
Metaforos doktrina, išdėstyta Aristotelio „Žiūrėlyje“, iš esmės yra bendroji baroko meno teorija, o čia Tesauro iš tikrųjų yra baroko eros „Boilo“. Jis rašo: metafora, „nunešanti mintį toli ir dėl to savo galia sublimuojanti skirtingus žodžius iš vienos kategorijos į kitą, o pati sąvoka transformuojasi, todėl atrodo kitokia, visiškai kitokia: tokiu būdu atsiranda panašumų. atsiskleidžia skirtingais dalykais“. Ir dar vienas dalykas: „Tikram Metaforos tobulumui idealiausia, jei joje slypinčios labai gilios sąvokos būtų kuo toliau viena nuo kitos, todėl reikia ypatingo talento ir pasirengimo, gebėjimo riedėti žemyn ir lipti. per daugybę žingsnių viena dvasia. , ir vienu žvilgsniu apimkite visas skirtingų reikšmių gelmes. Menininkas, šmaikščiai operuodamas metaforomis, „iš nesamo kuria esamą. Jo liūtas virsta žmogumi, o Erelis – visu miestu. Aštrus protas sukryžiuoja moterį su žuvimi ir sukuria sireną, glostymo simbolį. Prie priekinės ožkos kūno dalies jis prideda gyvatės uodegą, ir taip gimsta chimera, hieroglifinis beprotybės simbolis.
Metaforai būdingas originalumas, netikėtumas ir „stulbinimas“ (gebėjimas nustebinti, stebinti): „Klausytojo dvasia, pritrenkta naujumo, suglumsta, tuo pačiu stebindama nuostabia šmaikštaus teiginio forma ir nuostabi aprašomo dalyko esmė“ . Be to, metafora išreiškia tokius reikšmių kompleksus, kurių nesugeba išreikšti įprasta, nemetaforiška kalba: „Nori kalbą išversti į bendrinę kalbą: vynuogynai raudo, ar Saulė spindulius sėja, kankiniesi ir neteks. galėti."
Taip pat turiu pasakyti, kad pats pasaulis Tesauro yra „dieviškoji metafora“. Todėl meno metaforos, nors ir atrodo iliuziškai, fantastiškai, savo prigimtimi sutampa su vidine visatos sandara.
4. Viduramžių simbolis ir baroko metafora
Vienoje iš paskutinių paskaitų buvo pasakyta, kad viduramžiais pasaulis yra simbolių rinkinys. Tesauro tvirtina: pasaulis yra dieviškoji metafora. Kuo skiriasi šios dvi pozicijos?
Visų pirma, skirtumas yra tas, kad esant simboliniam ryšiui (būtent viduramžių versijoje), simbolių reikšmės aiškinamos daugiau ar mažiau griežtai: pavyzdžiui, raudona spalva, ir ji gali būti siejama arba su Kristaus krauju. , arba su Dievo Motinos gailestingumu, ar dar su kuo nors. Svarbu, kad esant įvairiai interpretacijų įvairovei, žymimojo atitikimas žymeniui čia būtų nustatytas aiškiai ir net nedviprasmiškai. Kai kalbame apie metaforą, nebegalime leisti tokio vienareikšmiškumo, nes metafora yra tarsi amžinai „neparuošta“, tampanti, sklandi prasmė. Metaforoje visada yra nuvertinimas, nepakankamas apibrėžimas. Tuo pačiu metu ji siekia „skaidrios“ ribos tarp priešingų objektų – tiek fenomenaliai priešingų (subjektyvių ir objektyvių, tiek realių, tiek nematerialių, tankių ir retų, kietų ir skystų, tolimų ir artimų, vietinių ir kosminių ir kt.), noumenalinis (materialus ir idealus, „dangiškasis“ ir „žemiškasis“, natūralus ir kultūrinis, žmogiškasis ir antžmogiškasis). Todėl metafora leidžia paslaptingą ir savavališką (proto nekontroliuojamą) nesuderinamo derinį, nepanašių konvergenciją, nuolatinį priešybių „tekėjimą“ vienas į kitą (plg. Roman Jacobson, o paskui Paul Ricoeur: metafora – „ padalinta nuoroda“).
Be to, simboliniai santykiai suvokiami kaip visiškai objektyvūs, nepriklausomi nuo mūsų „nusiteikimo“ jų atžvilgiu, nuo mūsų sąmonės kaip visumos. Ir iš principo čia neleidžiama interpretacijų savivalė. Kita vertus, metafora interpretuojama subjektyviai, o įvairūs jos paaiškinimai, dekodavimai vienaip ar kitaip priklauso nuo to, kaip į ją žiūrime, ką joje „užčiuopiame“. Metafora yra toks semantinis santykis, kuriame nėra nei objektyvaus, nei subjektyvaus, o veikiau yra subjektyvaus-objektyvaus vienybė, t.y. neatskiriamumas, pasaulio ir žmogaus vienybė. Baroko kultūroje viskas yra būtent taip: sąmonė ir pasaulis iš pradžių tarsi „įtraukiami“ vienas į kitą pagal Leibnizo monados principą ir sudaro vieną visumą (nors ir gana fantastiškai organizuotą, permainingą, paslaptingą). , visada nepasakyta). Taigi Gilles'as Deleuze'as rašė, lygindamas baroko meno įvaizdį su minkšta sulankstyta medžiaga: „... Kiekviena siela arba kiekvienas subjektas yra visiškai uždaras, be langų ir be durų, o labai tamsiame pagrinde telpa visas pasaulis, apšviečiantis tik maža šio pasaulio dalis (plg. tai su barokinės chiaroscuro tapybos efektais, pvz., Caravaggio ar Dosso Dossi. N.B.), kiekvienas turi savo Pasaulį, todėl jis yra sulankstytas arba sulenktas kiekvienoje sieloje, bet kiekvieną kartą vis kitaip, nes yra tik labai maža šios klostės pusė, kuri yra apšviesta.
Valstybinė švietimo įstaiga
aukštesnė profesinis išsilavinimas
Maskva Valstijos universitetas
pavadintas M. V. Lomonosovas
Menų fakultetas
Muzikos meno katedra
Kursinis darbas šia tema:
„Baroko estetika“
Maskva 2016 m
Turinys
Baroko epochoje į sceną žengia tragiškas herojus, jis meta iššūkį visoms stichijomis – žemiškoms ir dangiškoms, atsigręžia į dangų: „Dieve, jei tu egzistuosi, tai kaip tu gali visa tai ištverti? Muzikos menas stengėsi perteikti visas žmogiškas aistras savo kontrastais ir įvairove, todėl pasirinko melodinę monofoniją, o ne chorinę polifoniją. Muzika tampa tragiška, tarsi atstumia ramų Renesanso ryškumą. Daugelis kompozitorių pradeda atsigręžti į arijos žanrą, norėdami išlieti kenčiančios širdies liūdesį. Tačiau, nepaisant visų psichinių kančių, muzika yra prisotinta tikėjimo, joje nėra beviltiškumo. Būtent jam, Viešpačiui, yra nukreipti tragiški klausimai, būtent jis, Visagalis, turi išsklaidyti abejones, palaikyti jį gyvenimo išbandymuose. Toks yra „Dovydo psalmės“ turinys ir nuotaika biblinėms kompozitoriaus eilėmsXVIIHeinricho Schützo amžius. Ir įvyksta stebuklas: pasaulio netobulumu nusivylęs, bet dvasia tvirtas žmogus pagaliau randa sielos ramybę ir džiaugsmą. Tačiau dabar jis turi jų ieškoti abejodamas, apmąstydamas ir sunkiai kovodamas – sielos ramybės ir džiaugsmo nebesiunčia Dievas.
Pasaulis baroko epochoje buvo pateiktas kaip aiškiai padalintas vertikaliai į tris sferas: dangus-žemė-pragaras, o žmogus pasirodė esąs klajoklis, piligrimas. S. A. Gudimova rašė: „Pasaulio paveikslas baroko epochoje pasirodė kaip krikščioniškas kosmosas; pasaulis-makrokosmas buvo teatras, kurio scenoje vaidino žmogus-mikrokosmas, apsigyvendamas šiame beribiame pasaulyje, kartodamas jo struktūrą. ».
Natūralios Harmonijos idėjos, įkvėpusios Renesansą, atėjus Naujiesiems amžiams nublanko į antrą planą. Nutrūko laikų ryšys ir baroko epochos šūkis buvo Prieštaravimas, kuris reiškėsi viskuo. Reikšmingiausias buvo prieštaravimas tarp racionalaus ir emocinio, proto ir jausmų. Aistra ir šaltas skaičiavimas tarsi ginčijosi tarpusavyje ir norėjo užimti dominuojančią vietą epochos kultūroje. Šis „ginčas“ dar labiau pabrėžė keistą šios eros prigimtį, kuri niekam nežinojo. Barokinė aistra buvo beribė: džiaugsmas visada virto džiaugsmu, o liūdesys – liūdesiu. Tomas Carew labai tiksliai perteikė šią trauką hiperbolei savo eilėraštyje „Nepakantumas paprastiems“:
Duok man meilę, duok man panieką,
Leisk man mėgautis pilnatve.
Man reikia gyvenimo anapus -
Meilėje nepakeliama ramybė!
Ugnis ir ledas – vienas iš dviejų!
Per didelis sužadina dvasią.
Tegul meilė nusileidžia iš dangaus
Kaip auksinis lietus per granitą
Dzeusas įsiskverbė į Danae!
Tegul neapykanta trenkia kaip perkūnas
Sunaikinti viską, kas man buvo duota.
Edenas ir pragaras yra vienas iš dviejų.
O, leisk man išgerti iki soties -
Siela yra nepakeliama ramybė.
Potraukis perdėti Baroko epochoje pasireiškė įvairiais lygmenimis ir skirtingose meno rūšyse: perdėta emocinė pilnatvė, noras išsivaduoti iš įprastų rėmų būdingas muzikai, tapybai, architektūrai. Barokinės formos siekia asimetrijos, perdėto detalumo, gausos.
Kadangi era buvo kupina prieštaravimų, baroko epochoje kartu su emocijomis ir jausmais buvo pastebimas racionalizmas. Ypatingai stipriai tai pasireiškė muzikos mene, kai įvairūs muzikinės visumos aspektai ir aspektai tarsi atitiko priešingas kryptis: muzikos „garsinis kūnas“ – melodijos ir garsų deriniai – traukia į jaudulį, emocijų pasireiškimą. , o aistrų intensyvumą balansuoja aiški struktūrinė organizacijos visuma ir ritminė disciplina. Prieštaravimas tarp emocinio ir racionalaus baroko kultūroje įgavo naują atspalvį, papildytą individo ir retorikos prieštaravimais, kuris atsispindėjo Girolamo Fontanello poemoje „Įsivaizduojama meilė“:
Kalbu žodžiu ir rašikliu
Apie akių žaibą, nežinant griaustinio.
Ašarojau, bet tai tik priėmimas,
O gerklėje gumulas – ir jokios komos .
Individualizacija meninėje baroko kalboje atsirado dėl to, kad žinomos rašymo technikos, formos ir siužetai kaskart buvo naudojami skirtingame kontekste, todėl autorius galėjo jas interpretuoti skirtingai.
Baroko era sukūrė savo alegorinę mitologiją. Mitologinės figūros buvo ne tik Viltis, Gailestingumas, Tikėjimas, Paguoda, Bažnyčia, Meilė, bet ir salos, pasaulio šalys, miestai. Tokios alegorinės figūros veikė kaip abstrakčių sąvokų nešėjai ir personifikavo gamtos reiškinius bei jėgas. Senovės dievybės pateko į sudėtingą simbolių ir alegorijų sistemą, apaugusį naujais atributais. Štai kodėl emblemos žanras tapo vienu iš dominuojančių baroko epochos žanrų.
Atsidarius homofoniniam sandėliui, dur ir moll taip pat išsiskyrė kaip vadovaujantys, nes liūdesys ir džiaugsmas tik dabar reikalavo muzikinės išraiškos. Baroko epochoje buvo padarytas dar vienas atradimas – modalinė gravitacija, sudėtingų ryšių ir tonų pagalba bandanti perteikti nepastebimą emocinių išgyvenimų atsiradimo ir išsisprendimo procesą. Mažoro ir minoro, kaip dviejų priešingų muzikos principų, atradimas ir modalinės gravitacijos atradimas leido muzikai pereiti nuo pasinėrimo į natūralią harmoniją prie universalių aistrų, arba, kaip tada jie buvo vadinami, afektų vaizdavimo.
Atėjus naujajai erai, ritminė pusė taip pat pasikeitė. Nuo viduramžių pradžios iki Renesanso pabaigos laikas atrodė tarsi sustingęs, statiškas, amžinas. Baroko epochoje, atėjus Žmogaus temai, keitėsi ir laiko samprata – „amžinasis ir begalinis Viešpaties Dievo laikas virto baigtiniu žmogaus gyvenimo laiku“. Idėja apie erdvės judėjimą ir laiko judėjimą į priekį tapo pagrindine. Pradėta vertinti kiekviena prabėgusi minutė, akimirkos, kurios neišvengiamai priartino žemiškosios egzistencijos pabaigą. Tai atsispindėjo ir muzikoje: sutartiniu muzikos ritmo vienetu tapo ne ilga, o trumpa nata. Muzikinė kalba tuo metu pradėta skirstyti į lygias priemones, tapo akcentuota.
Ryšium su noru išreikšti visą sielos turtingumą ir įvairovę, atsirado naujų muzikos žanrų ir formų. Šio proceso pradžia pažymėta operos gimimu XVII amžiaus pradžioje. Taip pat iškilo „operiniai“ pučiamųjų žanrai – kantata ir oratorija. Instrumentinė muzika įgavo savarankišką prasmę. Gimė nauji žanrai ir formos: preliudas ir fuga, instrumentinis koncertas, šokių siuitos. Kūrinys, kuriame elementai vienas kitą atspindėjo, baroko epochoje buvo laikomas vientisu ir tobulu. Šis meno kūrinių vertinimo kriterijus buvo siejamas su baroko epochos idėja apie pasaulio elementų tarpusavio priklausomybę, apie neatsiejamą visko, kas egzistuoja, ryšį.
Išvada
Taip atsirado barokasXVIIamžiuje, Italijoje, Renesanso idėjų krizės fone. Pirmoji naujojo stiliaus užduotis buvo sukurti turto ir galios iliuziją, Katalikų bažnyčios iškilimą ir Italijos aukštuomenę. Tačiau klaidinga baroko epochą laikyti vien perėjimo iš Renesanso į Apšvietos epochą laiku. Barokas yra savarankiškas meno raidos etapas, o jo atsiradimo priežastys – ne tik ekonominės ir politinės Italijos problemos: naujasis stilius atspindėjo visos Europos visuomenės nuotaikas.
Barokinės estetikos esmė tašioje epochoje keitėsi senovėje įsitvirtinusi pasaulio, kaip racionalios ir pastovios vienybės, idėja, taip pat Renesanso epochos idėja apie žmogų kaip racionaliausią būtybę. Baroko estetikoje tai, kas buvo negražu, kartais buvo laikoma gražia, pavyzdžiui, Renesanso epochoje. Barokas pradeda atmesti autoritetus ir tradicijas ne savaime, o kaip išankstines nuostatas, kaip pasenusią substanciją. Barokui naujos formos svarbios gražiojo, supančio pasaulio pažinimui, protui.
Baroko esmė atspindi krizinę pasaulio ir individo sampratą, kuri yra humanistiškai orientuota, tačiau socialiai pesimistiška: joje glūdi abejonės dėl žmogaus galimybių, būties beprasmiškumo jausmas ir gėrio pasmerkimas nugalėti. kova su blogiu. Pagrindiniai baroko bruožai – padidėjęs emocionalumas, akivaizdus dinamiškumas, emocionalumas, vaizdų kontrastingumas; didelė reikšmė teikiama neracionaliems efektams ir elementams. Šios savybės ryškiausiai pasireiškia įvairių Europos šalių architektūroje ir skulptūroje, muzikoje, literatūroje ir mene.
Bibliografija
Bagadurovas V. Esė apie vokalo metodologijos istoriją. Ch.II. -M., 1932. - 320 p.
Bulycheva A. Stilius ir žanras Zh.B. Lully: Dis. cand. meno istorija. - SPb., 1999. - 212 p.
Vinogradovas M.A. Barokas yra klaidingos XVII amžiaus kultūros perlas. M.: Edelweiss, 1999. - 158 p.
Vladimirova S.A. Baroko estetika: atsiradimo priežastys, termino kilmė. M.: Gardarika, 1994. - 203 p.
Gudimova S.A.Muzikinė estetika: mokslinė ir praktinė. pašalpa / RAS. INION. Humanitarinis centras. mokslinis-informuojamas. tyrimai; Rep. red. Galinskaya I.L. - M., 1999. - 283 p.
Zacharova O. Muzikinė retorikaXVII– per. grindų.XVIIIšimtmečius // Muzikos mokslo problemos. - M., 1975. - Laida. 3. - S. 345 - 378.
Zacharova O. Retorika ir Vakarų Europos muzikaXVII- per. grindų.XVIIIšimtmečiai: principai, technikos. - M., 1983. - 77 p.
Kirnarskaya D. Klasikinė muzika visiems: Vakarų Europos muzika nuo grigališkojo choralo iki Mocarto. - M .: ŽODIS /SLOVO, 1997 - 272 p.
Kruglova E.V. Barokinio vokalinio meno ir šiuolaikinio atlikimo tradicijos: Monografija / RAM im. Gnezinai. - M., 2008. - 213 p.
Lobanova M. Vakarų Europos muzikinis barokas: estetikos ir poetikos problemos. - M.: Muzika, 1994. - 320 p.
Pareigūnai S.A. Baroko epochos dialoginė kultūra - M .: Knygynas, 1997. - 206 p.
Rusijos baroko menas // Otv. red. M.A. Aleksejeva - M.: Nauka, 1970. - 250 p.
Simonova E. Arijos menas italų baroko operoje (nuo Kanzonetos iki Arijosdacapo): Dis. cand. meno istorija. - M., 1997. - 186 p.
Susidko I. Operaserija: žanro genezė ir poetika: Dis. menų daktaras. - M., 2000. - 409 p. Lobanova M. Vakarų Europos muzikinis barokas: estetikos ir poetikos problemos. - M .: Muzika, 1994, 73 p.
Lobanova M. Vakarų Europos muzikinis barokas: estetikos ir poetikos problemos. - M .: Muzika, 1994, 74 p.
Zacharova O. Retorika ir Vakarų Europos muzika XVII - per. grindų. XVIII amžius: principai, technikos. - M., 1983, 30 p.
Shushkova O. Ankstyvoji klasikinė muzika: estetika, stiliaus ypatybės, muzikinė forma. Abstraktus dis. menų daktaras. - Novosibirskas, 2002, 28 p.