Курсова работа
"Барокова естетика"
ВЪВЕДЕНИЕ
1.1 Причини за барока
1.2 Произход на термина "барок"
Глава II. Същността и примерите за въплъщение на бароковата естетика
2.1. Същност, принципи и естетика на барока
2.2 Примери за въплъщение на бароковата естетика
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Списък на използваната литература
ВЪВЕДЕНИЕ
Известно е, че в историята на културата всяка епоха е преплитане на различни процеси, отразяващи нейната същност и реалност по различен начин. Ярък пример за това е епохата на барока.
Барокът е европейска култура от 17-18 век, чиито основни характеристики са контрастът, желанието за величие и лукс, комбинацията от реалност с алюзия, динамиката на образите и напрежението. Барокът се появява в Италия (Флоренция, Венеция, Рим) и оттам се разпространява в цяла Европа. Епохата на барока се счита за началото на засаждането на основите на "западната цивилизация" в света, тя до голяма степен предопредели динамиката на формирането на култури от други епохи. Бароковият стил, докато се разпространява, става популярен както на Запад, така и в Русия.
С известна степен на вероятност може да се твърди, че барокът все още пряко засяга културата на модерността - чрез изкуството на своите изключителни представители, които сега се съхраняват в музеи или са изложени на обществено място, като примери за архитектурата на европейските градове. Това определя актуалността на изучаването на бароковата епоха.
Ние формулираме основните цели и задачи на този курс.
Основната цел за нас ще бъде изучаването на бароковата епоха като цяло: нейната същност, история, значение.
В съответствие с целта подчертаваме следните задачи на курсовата работа:
Да идентифицира причините за появата на барока като културен стил; запознават се с историята на понятието барок;
Да анализират същността и принципите на барока, да изучават основите на бароковата естетика, да дават примери за въплъщение на барока в изкуството на Европа през 17-18 век.
Тези цели и задачи формират структурата на курсовата работа, която се състои от въведение, основна част, състояща се от две глави с по два параграфа, заключение, списък с литература и приложения.
Когато изучавахме бароковата епоха, използвахме концептуалната книга на Х. Велфин „Ренесанс и барок“, която ни позволи да разберем същността на тази културна епоха, както и такива фундаментални публикации като Общата история в 24 тома, издание от 1997 г. Историята на изкуството на чуждите страни, 1980 г., както и Световната история на архитектурата през 1978 г. Освен това използвахме специалната литература на следните автори Ю. Бореев, А. Василиев, М. Виноградов, Ф. Дасс, В. Коломиец, Т. Ливанова и В. Липатов, както и някои други.
Глава I. Барок: история на появата, значението на термина
1.1 Причини за барока
Хронологически барокът се появява през 17 век. Такава хронология предполага, че този стил замени Ренесанса. Ето защо често е обичайно да се обозначава епохата, в която Ренесансът се разтваря или, както често се казва, в която Ренесансът се изражда, често е обичайно да се обозначава думата "барок" с думата "барок".
Наистина барокът произхожда от Италия, тоест страната, в която Ренесансът се проявява най-силно. Ето защо в рамките на изследването на причините за появата на барока изглежда необходимо да се даде кратко описание на Ренесанса.
И така, Ренесансът е епоха в историята на европейската култура. Хронологичната рамка на неговия разцвет е XIV - XVI век. Отличителна черта на Ренесанса или Ренесанса е светската ориентация на неговата култура и интересът към човека и неговите дейности, т.е. това, което се нарича антропоцентризъм. През този период се проявява интерес към античната култура, става нейното "възраждане", оттам се появява и този термин. В Италия, както и в страната, където се появява Ренесансът, живописта, музиката, архитектурата и литературата достигат нови висоти. Ренесансът достига своя връх към края на 15 век, а през 16 век започва кризата на неговите идеи. Историците на културата отбелязват, че през този период се появяват първите зачатъци на нови идеи за маниеризъм и барок.
Така барокът се появява на фона на кризата на идеите на Ренесанса и се появява там, където Ренесансът достига най-големия си разцвет - в Италия.
Нека анализираме причините за това на пръв поглед парадоксално явление.
Както бе отбелязано по-горе, барокът се характеризира с контраст, напрежение, динамика на образите, стремеж към величие и пищност, към съчетаване на реалност и илюзия, към сливане и в същото време - тенденция към автономност на отделните жанрове.
Идеологическите основи на стила се формират в резултат на шок, какъвто е Реформацията и учението на Коперник през 16 век. Утвърдената в античността представа за света като разумно и постоянно единство, както и ренесансовата представа за човека като най-разумно същество, се променя. Човекът е престанал да се чувства като "разумно същество", което се е прецакало, той, по думите на Паскал, осъзнава себе си като "нещо средно между всичко и нищо"; "на онези, които улавят само външния вид на явленията, но не могат да разберат нито началото, нито края им"
Италия през 17 век е страна, с която се свързва самият стил на Ренесанса, както биха казали сега - законодател на модата. Но в същото време тази страна драстично губи икономическа и политическа мощ и започва да играе второстепенна роля в европейската политика. Освен това на нейна територия идват узурпатори – френски и испански войници. Страната се превръща в разделена полуколония.
Въпреки това Италия и особено Рим все още остават културен център на Европа. Постепенно, поради тези, може да се каже, социално-икономически моменти, започва да се ражда нов стил, чиято първа задача беше да създаде илюзията за богатство и власт, възвисяването на католическата църква и италианското благородство, което , освен културни лостове за влияние, нямаха нищо. Постепенно барокът започва да отхвърля авторитета и традицията като предразсъдъци. Основният лайтмотив на барока от онова време е отхвърлянето на душата и преходът към просветлението и разума.
Не е правилно обаче бароковата епоха да се разглежда само като време на преход от Ренесанса към Просвещението. Барокът е самостоятелна фаза в развитието на изкуството и причините за появата му не са само икономическите и политически проблеми на Италия. Освен това барокът, въпреки че се появява в Италия, се разпространява много бързо в цяла Европа.
Въз основа на тази предпоставка изглежда необходимо да се даде общо описание на Западна Европа през 17 век.
Западна Европа като цяло през този период навлиза в нова ера на социално-икономически и политически отношения. Този период се характеризира преди всичко със сблъсъка на класовите мирогледи, борбата между традиционния феодализъм и прогресивния капитализъм. В редица държави (например във Франция и Австрия) има централизация на държавната власт, преход към абсолютизъм. Самият този процес обаче е очевидно неравномерен. Ето само няколко примера от европейски страни:
В Холандия вече се извършва буржоазна революция и се развиват буржоазни отношения;
Във вече споменатата Франция абсолютната власт на краля процъфтява;
В Англия се извършва свалянето на краля и буржоазната революция;
Италия се превръща в разделена полуколония;
Испания е изостанала покрайнина;
Германия е сбор от малките княжества, освен това в нея се води Тридесетгодишната война.
В цяла Европа водещи обществени слоеве стават буржоазията, селячеството и аристокрацията. Въпреки това, с цялото неравномерно развитие на европейските страни в тяхната култура, все по-голямо влияние се дава на нови основни точки, които станаха основата на барока.
Идеологическата основа за разпространението на барока в Европа беше общото отслабване на духовната култура, разцеплението на църквата - в резултат на това падането на нейния авторитет, борбата на ученията, които отразяваха интересите на различни класове. Тъй като католицизмът остава идеологическата основа на феодалните тенденции, протестантството отразява интересите на буржоазията. В същото време нараства ролята на държавните институции, изостря се борбата между светските и религиозните начала. Бързо се развиват природните науки - оптика, физика, термодинамика и география.
По този начин подчертаваме основните причини за разпространението на барока.
Хронологически барокът се появява през 17 век в Италия, на фона на кризата на идеите на Ренесанса. Самата Италия през този период губи своето икономическо и политическо значение и се превръща в необединена полуколония, като същевременно продължава да бъде културен център на Европа. Постепенно, поради тези социално-икономически причини, започва да се ражда нов стил, чиято първа задача е да създаде илюзията за богатство и власт, възвеличаването на католическата църква и италианското благородство, които освен културни лостове на влияние, нямаше нищо;
В същото време не е правилно бароковата епоха да се разглежда само като време на преход от Ренесанса към Просвещението. Барокът е самостоятелна фаза в развитието на изкуството и причините за появата му не са само икономическите и политически проблеми на Италия. Освен това барокът, въпреки че се появява в Италия, се разпространява много бързо в цяла Европа. Въз основа на това може да се твърди, че барокът отразява настроението на цялото европейско общество, беше търсен и следователно не можеше да се развива без предпоставки и тези предпоставки бяха до голяма степен различни в различните европейски страни;
Идеологическата основа за разпространението на барока в Европа беше общото отслабване на духовната култура, разцеплението на църквата - в резултат на това падането на нейния авторитет, борбата на ученията, които отразяваха интересите на различни класове. В същото време нараства ролята на държавните институции, изостря се борбата между светските и религиозните начала. Бързо се развиват природните науки - оптика, физика, термодинамика и география. Това означава, че се появяват предпоставките за основния лайтмотив на барока - отхвърлянето на душата, антропоцентризма и Ренесанса като цяло в полза на просвещението и разума.
БАРОК(Италиански barosso bizarre, artsy, strange) - художествен стил в европейското изкуство от края на 16-ти - средата на 18-ти век. (в Германия, Русия до края на 19 век).
Барокът възниква в Италия през 16 век. като отражение на кризата на идеите и художествените принципи на Ренесанса, дълбоки противоречия от политическо, социално и религиозно естество. Идеята за хармонията на света и идеята за неограничените възможности на човека се рушат. Водещото изкуство на барока е архитектурата; приложно изкуство, живопис, скулптура.
AT барокова архитектурадекоративното начало надделява над конструктивното. Художествената задача е да удиви, да заслепи с блясък. Строгото чувство за пропорция в произведенията на художниците от Високия Ренесанс се заменя с фантастично богатство и разнообразие от декори, понякога в ущърб на красотата. Криволинейните очертания, асиметрията, доминиращата възходяща линия, сложността на композицията, неясното разделение на пространството са характеристиките на бароковите архитектурни структури. Използват се богато орнаментирани пиластри, колоните се превръщат в чисто декоративен елемент, престават да носят конструктивно натоварване. Кариатиди, атланти, орнаменти, претоварени с циментова замазка, ниши и портици, галерии със статуи, играта на светлина и сянка са предназначени да повлияят на емоциите на зрителя.
Такива са дворците Версай, Сансуси, Зимният дворец. Интериорът отговаря на новите вкусове: ъглите на тавана и стените са изгладени, плафоните и стените са украсени с богати цветни картини, циментова замазка, позлатени розетки, стаите са богато украсени с гоблени, статуи, огледала. Инкрустирани подове, кристални полилеи, елегантни мебели на тънки крака допълват декорацията на двореца. В стенописите преобладават мотивите на опустошителните катастрофи (Глобална Земя, Ад), мъченичеството, борбата на всичко, което причинява напрежение на духовните и физическите сили. Това са, като правило, многофигурни композиции, където всичко е в движение, в необичайни ъгли, с много чисто декоративни детайли. Животоутвърждаващото начало в тях съжителства с аскетизъм, съзнателно грубо с изящно (Рубенс, Ван Дайк, скулптури на Бернини). Портретите са церемониални и театрални с всички аксесоари на властта.
AT Барокова литература- на формата се придава по-голямо значение от съдържанието, образно-изразните средства придобиват самостоятелна стойност. Сложните синтактични конструкции са широко използвани, претенциозни, високи срички с изобилие от митологични гротескни образи. Стиховете са отпечатани под формата на кръст, ромб, кръг. Трагедиите изобилстват от ужас и кървави сцени. Комедиите блестят с хумор и неочаквани словесни находки (П. Калдерон, А. Грифиус, Тирсо де Молино, С. Полоцки).
Барок в музикатапредставени от Г. Габриели, М. Чести (Италия). Наричат Ваха и Хендел, но техният гений прекрачи барока. Величието, сложността на композицията, интонационното богатство, драматизмът, дълбокото отразяване на света на човешките страсти са основните характеристики на тяхното творчество (такива са величествените "Страсти по Йоан" и "Страсти по Матей" от Й. С. Бах, концерти и оратории от Г. Ф. Хендел). Някои характеристики на барока се използват от съвременните модернистични тенденции в изкуството.
Знаете ли, че епохата, дала ни Бах и Хендел, е наречена „фантастична“? И те бяха наречени далеч от положителен контекст. „Перла с неправилна (причудлива) форма“ е едно от значенията на термина „барок“. И все пак новата култура е грешна от гледна точка на идеалите на Ренесанса: хармонията, простотата и яснотата са заменени от дисхармония, сложни образи и форми.
Естетика на барока
Музикалната култура на барока съчетава красивото и грозното, трагедията и комедията. „В тенденцията“ бяха „грешни красавици“, които замениха естествеността на Ренесанса. Светът вече не изглеждаше интегрален, а се възприемаше като свят на контрасти и противоречия, като свят, изпълнен с трагедия и драма. За това обаче има историческо обяснение.
Бароковата ера обхваща около 150 години: от 1600 г. до 1750 г. Това е времето на великите географски открития (спомнете си откриването на Америка от Колумб и околосветското плаване на Магелан), времето на блестящите научни открития на Галилей, Коперник и Нютон, времето на ужасни войни в Европа. Хармонията на света се рушеше пред очите ни, както се променяше самата картина на Вселената, променяха се представите за време и пространство.
Барокови жанрове
Новата мода на претенциозността роди нови и. Тя успя да предаде сложния свят на човешките преживявания опера, главно чрез ярки емоционални арии. За баща на първата опера се смята Якопо Пери (опера „Евридика“), но именно като жанр операта се оформя в творчеството на Клаудио Монтеверди (Орфей). Сред най-шумните имена на бароковия оперен жанр са известни още: А. Скарлати (операта „Нерон, който стана Цезар“), Г.Ф. Телеман („Марио“), Г. Пърсел („Дидона и Еней“), Дж.-Б. Лули („Армида“), Г. Ф. Хендел („Юлий Цезар“), Г. Б. Перголези („Слугинята - Мадам“), А. Вивалди ("Фарнак").
Почти като опера, само без декори и костюми, с религиозен сюжет, ораториязаемат важно място в йерархията на бароковите жанрове. Такъв висок духовен жанр като ораторията също предава дълбочината на човешките емоции. Най-известните барокови оратории са написани от G.F. Хендел ("Месия").
От жанровете на сакралната музика популярна е и духовната музика. кантатии страсти(страстите са „страсти“; може би не между другото, но за всеки случай, нека си спомним един еднокоренен музикален термин - appassionato, което означава „страстно“ на руски). Тук палмата принадлежи на Й. С. Бах (Matthew Passion).
Друг основен жанр на епохата - концерт. Остра игра на контрасти, съперничество между солист и оркестър ( самостоятелен концерт), или различни групи от оркестъра помежду си (жанр концерто гросо) - добре отразява естетиката на барока. Маестро А. Вивалди („Четирите годишни времена“), Й.С. Бах „Бранденбургски концерти“), Г. Ф. Хендел и А. Корели (Concerto grosso).
Контрастният принцип на редуване на различни части е разработен не само в жанра на концерта. Той формира основата сонати(Д. Скарлати), сюити и партити (Й. С. Бах). Трябва да се отбележи, че този принцип съществува и по-рано, но едва в епохата на барока той престава да бъде случаен и придобива подредена форма.
Един от основните контрасти на бароковата музикална култура е хаосът и редът като символи на времето. Случайността на живота и смъртта, неконтролируемостта на съдбата и в същото време - триумфът на "рацио", редът във всичко. Най-ярко тази антиномия се изразява в музикалния жанр прелюдии (токата, фантазии ) и фуги. И.С. Бах създава ненадминати шедьоври в този жанр (прелюдии и фуги на добре темперирания клавир, токата и фуга в ре минор).
Както следва от нашия преглед, бароковият контраст се проявява дори в мащаба на жанровете. Наред с обемните композиции са създадени и лаконични опуси.
Музикален език на барока
Бароковата епоха допринесе за развитието на нов стил на писане. Навлизане в музикалната арена омофонияс разделянето му на главен глас и съпровождащ.
По-специално, популярността на хомофонията се дължи и на факта, че църквата постави специални изисквания към писането на духовни композиции: всички думи трябва да бъдат четливи. Така вокалите излязоха на преден план, придобивайки освен това многобройни музикални декорации. Бароковата склонност към претенциозност се проявява и тук.
Инструменталната музика също беше богата на декорации. В резултат на това беше широко разпространено импровизация : остинатният (т.е. повтарящ се, непроменен) бас, открит от епохата на барока, дава възможност за въображение върху дадена хармонична серия. Във вокалната музика обаче дълги каденци и вериги от грациозни ноти и трели често украсяват оперни арии.
В същото време процъфтява полифония, но в съвсем друга посока. Бароковата полифония е развитие на контрапункта.
Важна стъпка в развитието на музикалния език е възприемането на темпераментната система и формирането. Бяха ясно обособени две основни - мажор и минор.
Теория на афектите
Тъй като музиката от епохата на барока служи за изразяване на човешките страсти, целите на композицията са преразгледани. Сега всяка композиция беше свързана с афект, тоест с определено състояние на ума. Теорията за афектите не е нова, тя датира от древността. Но в епохата на барока той става широко разпространен.
Гняв, тъга, ликуване, любов, смирение - тези ефекти бяха свързани с музикалния език на композициите. По този начин перфектният ефект на радост и забавление беше изразен чрез използването на терци, четвърти и квинти, плавно темпо и тристранен размер при писане. Напротив, ефектът на тъгата е постигнат чрез включване на дисонанси, хроматика и бавни темпа.
Имаше дори афективна характеристика на тоналностите, в която суровият ми-бемол мажор, съчетан със заядливия ми-мажор, се противопоставяше на тъжния ла-минор и нежния сол-мажор.
Вместо заключение...
Музикалната култура на барока оказа огромно влияние върху развитието на последвалата епоха на класицизма. И не само тази епоха. Дори и сега ехото на барока се чува в жанровете на операта и концерта, които са популярни и днес. Цитати от музиката на Бах се появяват в тежки рок сола, поп песните са изградени предимно върху бароковата "златна последователност", а джазът до известна степен възприема изкуството на импровизацията.
И вече никой не смята барока за „странен“ стил, а се възхищава на неговите наистина скъпоценни перли. Макар и със странна форма.
1. Различия между общите естетически нагласи на Барока и Ренесанса
Барокът е един от така наречените "велики стилове" в културата на Европа, който процъфтява през 17 век. Самият термин "барок" започва да се използва през 19 век, в ретроспективни изследвания на изкуството от това време. Има различни обяснения за произхода на термина. „Смяташе се, че името произлиза от португалското perola baroca, което означава скъпоценна перла. неправилна форма, блещукащи и преливащи с различни цветове на дъгата. Според втората версия бароко е сложен схоластичен силогизъм. И накрая, третият вариант - barocco означава лъжа, измама. ср също от А.В. Михайлова: „Самата дума „барок” е свързана и слята с „странност” като подчертан исторически и културен феномен; според изследването „барок“, дума с вътрешна форма, която е затворена за мнозинството от употребяващите я, възниква от своеобразна симбиоза на две далечни по семантика думи: „барок“ е известна още от 13 век. фигура на силогизъм, водеща до неверни заключения (от символите на силогизмите в схоластичната логика), и перла с неправилна форма (от португалски).
Естетиката на барока се различава в много отношения от естетиката на Ренесанса. В известен смисъл може да се нарече и антитеза на ренесансовата естетика.
1) Ренесансовите мислители най-често смятат красотата обективенизмерение на реалността (неоплатониците виждат неговия източник в Бог, Светът Един, автори като Алберти и Леонардо го приписват на природата). В бароковата естетика доминира противоположната идея: красивото тук като цяло се счита за продукт на субективенотношение към света, неговият източник се виждаше във въображението и "остроумието" на художника.
2) Ренесансът продължава линията на "математическата" естетика, която е започната в Античността (да вземем за пример Леонардо с неговото убеждение, че изкуството е най-висшата от науките и най-съвършената от философиите). Барокът е против всякаква "математизация" и рационализация на естетиката; напротив, неговите теоретици много често превеждат естетическото в сферата на ирационалното.
3) Мислителите на Ренесанса виждат целта на изкуството в издигането на ума и душата от относително, частично познание към абсолютно познание, от условно битие към безусловно битие. Що се отнася до теоретиците на барока, за тях изкуството е по-скоро форма на бягство от реалността, бягство от скучната и избеляла реалност в свят на "мечти", илюзии, великолепни измами, луксозни афекти. Ренесансовият реализъм губи позициите си тук, заместен от нещо като илюзионизъм.
По отношение на съпоставянето на Ренесанса и Барока е уместно да се позовем на произведението на Хайнрих Вьолфлин „Ренесансът и Барокът“. Тук се сравняват два художествени стила по такъв начин, че да се подчертае контрастът на самите култури и светогледите, които са в основата им. Например: „Ренесансът е изкуството на красивото, спокойно съществуване. Дава ни онази освобождаваща красота, която се възприема като известно общо благосъстояние, като равномерно учестяване на жизнения ни пулс. В съвършените му творения не откриваме нищо потиснато или ограничено, нищо неспокойно или развълнувано.” Напротив, „барокът не дава щастливо битие, неговата тема е възникващо, преходно битие, което не дава мир, неудовлетворено и непознаващо мир. Настроението не се разрешава, а преминава в състояние на страстно напрежение.
Наистина, бароковият свят е свят на засегнати, "ограничаващи" състояния. Тук границите между реалност и мечта, съзнание и материални неща (въобще - субективни и обективни), "този свят" и "онзи свят" са почти незабележими. "Религиозният човек на барока е привързан към света, защото се чувства отнесен заедно със света към водопада." Това чувство е дълбоко есхатологично, обаче, според Валтер Бенямин, „бароковата есхатология не съществува“, тъй като голяма част от това, което принадлежи на трансцендентното, отвъдното, се пренася в земната реалност и става предмет на пряк (почти винаги екзалтиран по католически начин) опит: „ другият свят е освободен от всичко, в което присъства и най-лекият дъх на света, а барокът отнема от него много неща, които обикновено не се поддават на никаква артикулация, изваждайки ги наяве в техния най-висок възход, в груб форма, за да освободи последните небеса и, превръщайки ги във вакуум, да ги направи способни един ден да погълнат земята с катастрофална сила.
Във Wölfflin Ренесансът и Барокът са противопоставени според следните пет характеристики: линейност / живописност; равнина / дълбочина; затворена форма / отворена форма; единство / множественост; яснота / неяснота . Тези знаци могат да се възприемат и като общи символични характеристики на светогледа на двете епохи, неговите основни намерения (именно в това отношение те са важни за нас). Ренесансът, смята Волфлин, се характеризира с графичност, пластичност, предварително определение на формите и границите (тук линиите следват като „път на погледа и възпитател на окото“); в барока, неопределеността на формите, визията на неопределени маси. В ренесансовото изкуство се култивира принципът на пластична изолация и строгост, отчетлива и интензивна тектоничност (помнете скулптурите на Микеланджело). Барокът няма тази строгост и това единство. Няма и тектонично напрежение на самите форми - те са размазани, трептящи, надарени със свойството на някаква загадъчна незавършеност. Помислете например за бароковата архитектура. Гладки, заоблени, много нестабилни и много "нервни" форми са повсеместни тук; тук често срещаме опити за разширяване на пространството чрез огледално стъкло, измамни техники за рисуване и т.н.
„Не индивидуални форми“, пише Wölfflin, „не отделни фигури, не отделни мотиви, а масови ефекти; не ограничено, а безкрайно!“ . В този смисъл трябва да разбираме забележката на Фридрих Ницше, че името на Бернини (великият скулптор и архитект от епохата на барока) е „името на смъртта на скулптурата”: пластичните форми на Бернини са лишени от строгост, те сякаш преливат един в друг, а линиите, които ги очертават, непрекъснато се размиват – така че на преден план излизат не статични, а движещи се, трептящи обеми, организирани, както би се изразил Вьолфлин, на принципа на „живописния”. Може да се каже, че тази "живописност" е принципът на "бароковото" мислене изобщо.
2. Философска и естетическа обосновка на барока: Балтасар Грасиан
Според историка на естетиката V.P. Шестаков, „бароковият стил не е получил цялостен и систематичен теоретичен израз в естетиката. Отделни изявления, предговори към поетични и музикални произведения обаче дават представа за основните принципи на бароковата естетика. Тази преценка не е съвсем точна: в рамките на бароковата култура, предимно в Испания и Италия, са написани няколко големи трактата на доста високо философско ниво. Ще разгледаме накратко два от тях по-долу.
Най-общо казано, философията на изкуството на барока не се интересува от обективните основи на красотата или грозотата; вниманието й е приковано към субективните условия на естетическото възприятие и творчество (неслучайно самото понятие за вкус се появява в рамките на бароковата естетика); тя се интересува от трикове вярваниязрител или читател - вяра, по същество идентична с внушението, илюзионистична измама (т.е. представянето на несъществуващото чрез съществуващото). Тук, между другото, изигра важна роля Реторика» Аристотел, преведен на латински за първи път през 1570 г. Полският естетик Белостоцки пише в книгата си за барока: „Теорията за афектите, изложена във втората книга на „Реториката“ на Аристотел, се е превърнала в елемент на изкуството, разбирано като убеждаване на зрителя и въвеждащо го във вълнение. Реториката не различава истината от правдоподобността; като средства за убеждаване, те изглеждат с еднаква стойност - и оттук следва илюзорният, фантастичен, субективизъм на бароковото изкуство, съчетан с "класификацията" на техниката на изкуството, която създава субективно, подвеждащо впечатление за правдоподобност.
Едно от най-интересните произведения от тази епоха е трактатът на испанския писател Балтасар Грациан и Моралес (1601-1658) „Остроумието или изкуството на бързия ум“ (1642). Според L.E. Пински, тази книга „обикновено се оценява като най-значимото и програмно произведение за естетиката на бароковата епоха (или - във връзка с подробното изброяване на различни техники на изработка - като барокова реторика). "Изкуството на изтънчения ум" на Грасиен е в този смисъл сравнимо с "Поетичното изкуство" на Боало, художествената програма на класицизма от 17-ти век. .
Първо, помислете какво има предвид Грациан под „остроумие“.
Остроумието е безусловното благо на ума и източникът на неговото удоволствие: „Красотата е за очите и благозвучието за ушите, остроумието е за ума.“ Това е най-висшата способност на ума. „Диалектиката се занимава с връзката на понятията, за да изгради правилно разсъждение или силогизъм, а реториката се занимава със словесни декорации, за да създаде красноречив обрат.“ И диалектиката, и реториката изискват голямо, но очевидно не най-изисканото умение: „остроумието, остроумието също се основава на умението, и то най-високото сред всички останали“.
Остроумието е свойство на „изтънчен ум“, чието действие е бързо и точно, сякаш интуитивно. Предмет на рационалния, логичен („бавен”) ум е истината, докато остроумието, „за разлика от разума, не се задоволява само с истината, а се стреми към красотата” . Любопитно е, че под красота Грасиан разбира нещо не съвсем обичайно за всички предишни естетики, а именно такава хармония, която се изразява в фини, понякога незабележими връзки и съответствия между различни обекти.
Острата мисъл „е действие на разума, изразяващо съответствието, което съществува между обектите. Самата им координация, или умелото съотнасяне, изразява обективната им фина връзка. При това установяването на тази кореспонденция е толкова по-ценно, колкото по-неочевидно изглежда то както в реалността, така и в най-„остроумната“ творба. „Съответствието“, пише Грациан, „е родова черта, обща за всички видове остроумие и обхващаща всички трикове на изтънчения ум; дори там, където имаме противопоставяне и хетерогенност, това също не е нищо повече от умела корелация на обекти.
По този начин свойствата на красотата в грацианското (и общото бароково) разбиране са съответствие, фина кохерентност, умело съотнасяне помежду си на такива обекти, между които няма логически редовна близост. Това е красота, възможна само в изкуството, истинска красота, доведена до съвършенство от „изтънчен ум”; както се казва в друга работа на Грациан, „дори красотата трябва да бъде подпомогната: дори красивото ще изглежда като грозота, ако не е украсено с изкуство, което премахва недостатъците и полира достойнството“.
Съответствията, за които говори Грасиан, в някои случаи са присъщи на самите обекти (те „вече съдържат всякакви гениални ходове“), в други се установяват съвсем произволно. По същество няма значение дали са „обективни” или „субективни”: много по-важно е дали художникът е успял да ни убеди, че не са измислица. Единственото средство за такова, понякога напълно илюзионистично, убеждаване е самият той красотата. Художникът действа с красота, а красотата може да има много по-голяма доказателствена сила от всеки силогизъм. Характеризиране на доказателствата, генерирани от остроумие, т.е. апелирайки преди всичко към красотата на формата, Грасиан изтъква парадоксалността им: „доказателството се основава на съответствието на противоречиви крайности“; „контрастът е подчертан в такова доказателство“; „доказателството се основава на противопоставянето на две концепции“ и т.н.
Испанският мислител се опитва да рационализира както тези доказателства, така и „техниката” на остроумието като цяло: той цитира много примери от съвременната испанска поезия и щателно анализира техниките, чрез които се създават ефектите на нелогичното „съответствие”. В същото време той е убеден, че остроумието не може да бъде ограничено от притежаването на техники (реторическо умение), тъй като голяма част от него се определя от интуиция, която превъзхожда разума, или, по термините на Грациан, "талант". Остроумието, смята той, е синтез на разум и талант, като последният доминира в този синтез. „... Природата“, пише Грациан, „открадна от ума всичко, което дава талант; Парадоксът на Сенека се основава на това: зрънце лудост е присъщо на всеки голям талант. Впечатленията му влияят, той живее на границата на афекта, на границата на желанието и близо до опасното съседство на страстите.
Така остроумието се изразява не толкова в знания, колкото в артистична игра, която разрушава границите на познатото. Най-важното тук е умението да съчетаваш несъвместимото, способността да изненадваш, да учудваш (Грасиен казва: „солта на остроумието е в необичайното“) и освен това да представяш въображението като истинско (да убедиш , създават илюзии). Това е интелектуално епикурейство, една вълнуваща естетическа игра.
Нека се опитаме да проектираме тези положения от трактата на Грациан върху областта на изкуството.
А) Ще видим, че в работата на художника значението на рецепция: тя е пряко свързана с яснотата, яснотата в идентифицирането на "съответствия" и всякакви фини връзки между нещата.
Б) Ако изкуството е игра на изтънчен ум, свързан повече с таланта, отколкото с разума, тогава не може да има строга (линейно-геометрична, по смисъла на Вьолфлин) определеност на формата на речта. Тук на преден план е една парадоксална асоциация, както и свободно, "музикално" организирано и със сигурност зрелищно метафора.
За илюстрация нека вземем няколко примера от творчеството на великия бароков поет Луис де Гонгора (1561-1627), по-възрастен съвременник на Грасиен (последният до голяма степен обобщава и концептуализира своите художествени открития).
Един ред от "Самоти": "Воловете се връщат в обора, тъпчейки мрачния лъч на деня." Това е идеална комбинация от несъвместимото: човек може да „тъпче“ само някаква плътна повърхност, като цяло нещо материално, но не и лъч. Образът, който възниква тук, се оказва като че ли непълен и оттук идва и неговият „енигматизъм“, толкова характерен за стиховете на Гонгора и за бароковата поезия като цяло.
Когато Гонгора говори за ранен човек: „вени, в които има малко кръв / очи, в които има много нощ“, той също съчетава традиционно несъвместими неща: конкретна идея и метафоричен образ. В някои случаи поетът използва метафори, които са зашеметяващи по своята ефективност и неочакваност. Например за пещерата на циклопския Полифем (в същата „Самота“) той пише: „беше ужасна прозявка на земята“; за часовника: „злото време, облечено в числа“. Понякога той прибягва до похват, към който "класически" ориентираните поети не са били склонни - към хиперболизиране. Например, красотата на булката е описана от него по следния начин: „Тя можеше да направи знойна Норвегия с помощта на две слънца / И бяла Етиопия с помощта на две ръце.“
„Оригиналността на Дон Луис де Гонгора“, пише Федерико Гарсия Лорка в есе за него, „освен чисто граматическия план, се крие в самия метод на неговия „лов“ на поетични образи, методът, в който той обхваща техния драматичен антагонизъм и преодоляването на конския галоп създава мит." Изглежда, че методът на актуализиране и преодоляване на "драматичния антагонизъм" на образите е до голяма степен характерен за цялото бароково изкуство. Завършвайки разговора за Балтасар Грациан, отбелязваме, че именно той въвежда понятието „вкус“ в смисъла на „естетически вкус“ (той го нарича „висок вкус“). С тази концепция той обозначава една от способностите на човешкото познание, специално насочена към разбирането на красотата и произведенията на изкуството.
Основната тема на трактата на Тезауро е същото „остроумие“ като това на Грациан и, говорейки за остроумието, философът разкрива същия субективизъм в разбирането на същността на красотата и същото желание да издигне „таланта“ над разума. Трябва да се отбележи, че методологическото ръководство за Тесауро, според собствените му думи, е Реториката на Аристотел. В един от началните абзаци на трактата си той пише: „Читателю, приготви се да гледаш как аз, с помощта на незаменимия шпионски инструмент на Аристотел, ще се заема да разгледам всичко, което заслужава името на Остроумния, така че, разчитайки на търсения и наблюдения, мога да намеря най-солидните доказателства за моите мисли.
Как Тесауро тълкува остроумието? Неговият подход към разглеждането на тази концепция може най-общо да се нарече риторичен: „Остроумията се разбираха като изящни ИМЕНА, тоест фигуративни и метафорични употреби на имена; тогава те започнаха да разбират и изтънчени ИЗЯВЛЕНИЯ, тоест остроумни и елегантни фрази, описания; сега са добавили и рафинирани ПРЕЦЕНКИ, те са най-голямата причина и трябва да се наричат Остроумни КОНЦЕПЦИИ. Затова всички речи, стихотворения, надписи, епитафии, възхвали и епиграми, подредени с помощта на такива ПОНЯТИЯ, ще наречем остроумни.
Основните качества на остроумието са "проницателност" и "находчивост". Прозрението вижда най-скритите и най-малките качества на различните предмети. Същност, Материал и Форма, Свойства, Причини, Значение, Вид, Цели, Склонности, Прилики и Различия, Еквивалентност, Превъзходство и Малоценност, Отличителни Знаци, Имена и всякакви възможности за двойно разбиране - с една дума, нищо не остава неизследвано, незабелязано; и в крайна сметка във всеки съществуващ Субект има нещо скрито, дълбоко скрито. Що се отнася до находчивостта, тя „незабавно сравнява тези забелязани Качества, свързва ги помежду си или всяко корелира с видимия външен вид на Обекта, след което комбинира наблюденията или ги противопоставя; подценявайте или преувеличавайте, ако е необходимо; едното е поставено в причинно-следствена зависимост от другото; единият забелязва другия; накрая, с удивителната сръчност на Фигляр, едно свойство е поставено във Фигурата на Алегорията на мястото на Другото.
Тук е интересно да се съпостави остроумието със сръчността на "шутника". „Разбъркването“ обикновено се състои в съзнателно несериозно, често пародийно, буфонско изиграване на роля. В този смисъл то е близко до умението на магьосник. Явно за Tesauro е важно да подчертае характеристиките външен стилонази естетическа игра, в която всъщност се проявява остроумието: струва ни се, че нейният смисъл може да се сведе до чиста „показност“ - до сръчност, изящество, неочакваност на ефект, който поразява въображението и т.н. Това обаче е само привидно. Остроумието, разбира се, е игра, но игра, основана на познаването на „скритите” качества на нещата и генериране на нов образ на света, образ, в който всичко различно и различно изглежда обединено, по-точно свързано чрез отношения на парадоксалното „съответствие“. Нещо повече, остроумието е най-висшето от изкуствата, в което човек подражава на самия Бог, който „често се явява на своите създания като Поет и чудно остроумие: говорейки на хора и на ангели, той разпространява алегорични поговорки и символични поговорки, като ги опакова около своите Концепции, изпълнени с най-висши Тайни”.
Според Тесауро основното средство за остроумен израз е алегорията. Има различни видове притчи - сравнение, алегория, хипербола, метонимия. Но най-важното е метафора. Тя, както казва философът, е „майката на поезията, остроумието, понятията, символите и героичните девизи“, „най-ИНВЕНТАРИЗАЦИЯТА и ПРОЗРЕНИЕТО, ИЗУМИТЕЛНАТА и ПОРАЗИТЕЛНА, УЩЕСТВЯВАЩАТА и ПОЛЕЗНАТА, БОГАТАТА и РАЗПАЗВАЩАТА на творенията на човешкия ум“ .
Доктрината за метафората, изложена в Шпионската тръба на Аристотел, е по същество общата теория на бароковото изкуство и тук Тесауро наистина е боило на бароковата епоха. Той пише: метафора, „пренасяща мисълта далеч и за това, със своята сила, сублимира различни думи от една категория в друга, а самата концепция се трансформира, правейки я да изглежда различна, напълно различна: по този начин приликите се разкриват в различни неща." И още нещо: „За истинското съвършенство на Метафората е най-идеално, ако много дълбоките концепции, скрити в нея, са възможно най-далеч една от друга, така че са необходими специален талант и обучение, както и способността да се търкаляш надолу и да се катериш нагоре през много стъпки с един дух. , и прегърнете всички дълбочини на различни значения с един поглед. Художникът, остроумно опериращ с метафори, „твори съществуващото от несъществуващото. Лъвът му се превръща в Човек, а Орелът в цял Град. Sharp Mind пресича жена с риба и създава сирена, символ на потупване. Той добавя към предната част на тялото на Козата опашката на змията и така се ражда Химерата, йероглифният символ на Лудостта.
Метафората се характеризира с оригиналност, изненада и „поразителност“ (способността да учудваш, удивляваш): „духът на слушателя, поразен от новост, е озадачен, удивлявайки се в същото време на удивителната форма на остроумното изказване и на удивителна същност на описания предмет” . Освен това метафората изразява такива комплекси от значения, които обикновеният, неметафоричен език не е в състояние да изрази: „Искате ли да преведете езика на общ език: Лозите жалеят, или слънцето сее лъчи, вие се измъчвате и не щете да мога.”
Трябва също да кажа, че самият свят за Тесауро е „Божествена метафора“. Следователно метафорите на изкуството, макар да изглеждат илюзорни, фантастични, по своята природа съвпадат с вътрешната структура на Вселената.
4. Средновековен символ и барокова метафора
На една от последните лекции се каза, че за Средновековието светът е съвкупност от символи. Тесауро твърди: светът е божествена метафора. Каква е разликата между тези две позиции?
На първо място, разликата е, че при символична връзка (именно в нейната средновековна версия) значенията на символите се тълкуват повече или по-малко строго: например червеният цвят и той може да бъде свързан или с кръвта на Христос , или с милостта на Богородица, или с каквото и да било. Важно е, че при цялото разнообразие от тълкувания съответствието на означеното с означаващото тук ще бъде установено ясно и дори недвусмислено. Когато говорим за метафора, вече не можем да допуснем такава еднозначност, защото метафората е като че ли вечно „неподготвен“, ставащ, течен смисъл. В една метафора винаги има подценяване, недоизказване. В същото време тя се стреми да „прозрачи” границите между противоположни обекти – както феноменално противоположни (субективни и обективни, реални и нематериални, плътни и разредени, твърди и течни, далечни и близки, локални и космически и т.н.), така и ноуменални (материални и идеални, "небесни" и "земни", природни и културни, човешки и свръхчовешки). Следователно метафората позволява мистериозно и произволно (неконтролирано от ума) съчетание на несъвместимото, сближаването на различното, постоянния "поток" на противоположностите един в друг (вж. Роман Якобсон и след това Пол Рикьор: метафора - " разделена препратка").
Освен това символичните отношения се възприемат като напълно обективни, независими от нашето „разположение“ по отношение на тях, от нашето съзнание като цяло. И по принцип тук не се допуска произволът на тълкуванията. Метафората, от друга страна, се тълкува субективно и различните й обяснения, декодирания по един или друг начин зависят от това как я разглеждаме, какво „схващаме“ в нея. Метафората е такова семантично отношение, в което няма нито обективно, нито субективно, а по-скоро има единство субективно-обективно, т.е. неразделност, единство на света и човека. В бароковата култура всичко е точно така: съзнанието и светът първоначално са, така да се каже, „включени“ един в друг, според принципа на монадата на Лайбниц, и образуват едно цяло (макар и доста причудливо организирано, променливо, мистериозно , винаги неизказано). Така Жил Дельоз пише, сравнявайки образа на бароковото изкуство с меката нагъната материя: „... Всяка душа или всеки субект е напълно затворен, без прозорци и без врати, и в много тъмната си основа съдържа целия свят, осветяващ само малка част от този свят (срв. Това е с ефектите на бароковата chiaroscuro живопис, например, от Караваджо или Досо Доси. N.B.), всеки има свой собствен свят, така че той е сгънат или сгънат във всяка душа, но всеки път по различен начин, тъй като има само една много малка страна на тази гънка, която е осветена.
Държавно учебно заведение
по-висок професионално образование
Москва Държавен университет
кръстен на М.В. Ломоносов
Факултет по изкуствата
Катедра Музикално изкуство
Курсова работа по темата:
"Естетика на барока"
Москва 2016 г
Съдържание
В епохата на барока на сцената излиза трагически герой, който предизвиква всички стихии - земни и небесни, обръща се към небето: "Боже, ако съществуваш, как ще издържиш всичко това?" Музикалното изкуство се стреми да предаде всички човешки страсти в техните контрасти и многообразие и затова избира мелодичната монофония, а не хоровата полифония. Музиката става трагична, сякаш отблъсква спокойната яснота на Ренесанса. Много композитори започват да се обръщат към жанра ария, за да излеят тъгата на страдащото сърце. Но въпреки всички душевни терзания, музиката е наситена с Вяра, в нея няма безнадеждност. Именно към него, към Господа, са насочени трагичните въпроси, той е, Всемогъщият, който трябва да разсее съмненията, да го подкрепи в житейските изпитания. Такова е съдържанието и настроението на "Давидовия псалм" към библейските стихове на композитораXVIIвек на Хайнрих Шютц. И се случва чудо: човек, който е бил разочарован от несъвършенството на света, но е бил силен духом, най-накрая намира душевен мир и радост. Но сега той трябва да ги търси в съмнение, размисъл и тежка борба - душевният мир и радостта вече не са изпратени от Бога.
Светът в епохата на барока е представен като ясно разделен вертикално на три сфери: рай-земя-ад, а човек се оказва скитник, поклонник. С. А. Гудимова пише: „Картината на света в епохата на барока изглежда като християнски космос; светът-макрокосмос беше театър, на сцената на който се изявяваше човек-микрокосмос, установяващ се в този безграничен свят, повтаряйки неговата структура ».
Идеите за естествената хармония, които вдъхновяват Ренесанса, избледняват на заден план с настъпването на Новото време. Връзката на времената беше прекъсната и мотото на бароковата епоха беше противоречието, което се проявяваше във всичко. Най-същественото беше противоречието между рационално и емоционално, разум и чувства. Страстта и студената пресметливост сякаш спореха помежду си и искаха да заемат доминираща позиция в културата на епохата. Този "спор" още повече подчерта странната природа на тази епоха, която не познава граници в нищо. Бароковата страст беше безгранична: радостта неизменно се превръщаше в ликуване, а тъгата в тъга. Томас Карю много точно предава това влечение към хиперболата в стихотворението си „Нетърпимост към обикновеното“:
Дай ми любов, дай ми презрение,
Нека се насладя на пълнотата.
Имам нужда от живот през ръба -
В любовта непоносим мир!
Огън и лед - едно от двете!
Прекомерното възбужда духа.
Нека любовта слезе от небето
Като златен дъжд през гранит
Зевс проникна в Даная!
Нека омразата удари като гръм
Унищожавам всичко, което ми е дадено.
Рай и адът са едно от двете.
О, остави ме да пия докрай -
Душата е непоносим мир.
Жаждата за преувеличение се проявява в епохата на барока на различни нива и в различни видове изкуство: прекомерната емоционална пълнота, желанието да се освободим от рамката на обичайното са характерни за музиката, живописта и архитектурата. Бароковите форми се стремят към асиметрия, прекомерна детайлност, изобилие.
Тъй като епохата е изпълнена с противоречия, рационализмът се забелязва заедно с емоциите и чувствата в епохата на барока. Той се проявява с особена сила в музикалното изкуство, когато различни аспекти и аспекти на музикалното цяло изглежда съответстват на противоположни посоки: "звуковото тяло" на музиката - мелодии и комбинации от звуци - гравитират към вълнение, проявление на емоции , докато интензивността на страстите се балансира от ясна структурна организация на цялото и ритмична дисциплина. Противоречието между емоционалното и рационалното в културата на барока придобива нов аспект, допълнен от противоречията на индивидуалното и реторичното, което е отразено в стихотворението „Въображаема любов“ на Джироламо Фонтанело:
Говоря с дума и писалка
За светкавицата на очите, която не познава гърма.
Роня сълзи, но това е само прием,
И в гърлото на буца - и няма кома .
Индивидуализацията в художествената реч на барока възниква, защото добре познатите техники на писане, форми и сюжети се използват всеки път в различен контекст, така че авторът да ги интерпретира по различен начин.
Бароковата епоха създава своя алегорична митология. Митологичните фигури са били не само Надежда, Милост, Вяра, Утеха, Църква, Любов, но и острови, страни по света, градове. Такива алегорични фигури действаха като носители на абстрактни понятия и олицетворяваха явленията и силите на природата. Древните божества влязоха в сложна система от символи и алегории, обрасли с нови атрибути. Ето защо емблематичният жанр става един от доминиращите жанрове на бароковата епоха.
С откриването на хомофонния склад мажорът и минорът също се откроиха като водещи, тъй като тъгата и радостта едва сега изискваха музикален израз. В епохата на барока е направено още едно откритие - модалната гравитация, опитвайки се да предаде с помощта на сложни връзки и тонове незабележимия процес на възникване и разрешаване на емоционални преживявания. Откриването на мажор и минор като два противоположни принципа в музиката и откриването на модалната гравитация позволи на музиката да премине от потапяне в естествената хармония към изобразяването на универсални страсти или, както тогава се наричаха, афекти.
С настъпването на новата ера ритмичната страна също претърпя промени. От началото на Средновековието до края на Ренесанса времето изглеждаше нещо замръзнало, статично, вечно. В епохата на барока, с появата на темата за човека, се променя и концепцията за времето - "вечното и безкрайно време на Господ Бог се превръща в крайно време на човешкия живот". Идеята за движението на пространството и времето напред стана фундаментална. Започва да се цени всяка изминала минута, моменти, които неминуемо приближават края на земното съществуване. Това беше отразено и в музиката: не дълга, а кратка нота стана конвенционалната единица на музикалния ритъм. Музикалната реч по това време започна да се разделя на равни тактове, стана акцентирана.
Във връзка с желанието да се изрази цялото богатство и многообразие на душата се появиха нови музикални жанрове и форми. Началото на този процес е белязано от раждането на операта в началото на 17 век. Възникват и "оперни" духови жанрове - кантата и оратория. Инструменталната музика придобива самостоятелно значение. Раждат се нови жанрове и форми: прелюдия и фуга, инструментален концерт, танцови сюити. Произведение, в което елементите се отразяват взаимно, се смяташе за цялостно и съвършено в епохата на барока. Този критерий за оценка на произведения на изкуството е свързан с идеята на бароковата епоха за взаимозависимостта на елементите на света, за неразривната връзка на всичко, което съществува.
Заключение
Така се появява барокътXVIIвек, в Италия, на фона на кризата на идеите на Ренесанса. Първата задача на новия стил е да създаде илюзията за богатство и власт, възхода на католическата църква и италианското благородство. Погрешно е обаче бароковата епоха да се разглежда само като време на преход от Ренесанса към Просвещението. Барокът е независима фаза в развитието на изкуството и причините за появата му не са само икономическите и политически проблеми на Италия: новият стил отразява настроението на цялото европейско общество.
Същността на бароковата естетика е в товав тази епоха се променя установената в античността представа за света като разумно и постоянно единство, както и ренесансовата представа за човека като най-разумно същество. В бароковата естетика това, което е грозно, понякога се смята за красиво, например през Ренесанса. Барокът започва да отхвърля авторитетите и традициите не сами по себе си, а като предразсъдъци, като отживелица. За барока новите форми са важни за познаването на красивото, околния свят, ума.
Същността на барока отразява кризисната концепция за света и индивида, която е хуманистично ориентирана, но социално песимистична: съдържа съмнения относно възможностите на човека, усещане за безполезността на битието и обречеността на доброто да бъде победено в борбата със злото. Основните характеристики на барока са повишена емоционалност, очевидна динамика, емоционалност, контраст на изображенията; голямо значение се придава на ирационалните ефекти и елементи. Тези особености се проявяват най-ярко в архитектурата и скулптурата, музиката, литературата и изкуството в различни европейски страни.
Библиография
Багадуров В. Очерци по история на вокалната методика. гл.II. -М., 1932. - 320 с.
Буличева А. Стил и жанр на Ж.Б. Лули: Дис. канд. история на изкуството. - SPb., 1999. - 212 с.
Виноградов М.А. Барокът е перлата на грешната култура на 17 век. М .: Еделвайс, 1999. - 158 с.
Владимирова С.А. Естетика на барока: причините за появата, произхода на термина. М.: Гардарика, 1994. - 203 с.
Гудимова С.А.Музикална естетика: Научно-практически. надбавка / RAS. INION. Хуманитарни център. научно-информ. изследвания; Представител изд. Галинская И.Л. - М., 1999. - 283 с.
Захарова О. Музикална реторикаXVII– пер. етаж.XVIIIвекове // Проблеми на музикалната наука. - М., 1975. - бр. 3. - С. 345 - 378.
Захарова О. Реторика и западноевропейска музикаXVII- пер. етаж.XVIIIвекове: принципи, техники. - М., 1983. - 77 с.
Кирнарская Д. Класическа музика за всеки: Западноевропейска музика от григорианския песнопение до Моцарт. - М .: ДУМА /СЛОВО, 1997 - 272 с.
Круглова Е.В. Традиции на бароковото вокално изкуство и съвременно изпълнение: Монография / RAM im. Гнесини. - М., 2008. - 213 с.
Лобанова М. Западноевропейският музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. - М.: Музика, 1994. - 320 с.
Служителите S.A. Диалогична култура на бароковата епоха - М .: Книжарница, 1997. - 206 с.
Руското бароково изкуство // Отв. изд. М.А. Алексеева - М.: Наука, 1970. - 250 с.
Симонова Е. Изкуството на арията в италианската барокова опера (от канцонета до ариядаКапо): Дис. канд. история на изкуството. - М., 1997. - 186 с.
Сусидко И. Операсерия: генезис и поетика на жанра : дис. Доктор по изкуствознание. - М., 2000. - 409 с.Лобанова М. Западноевропейският музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. - М .: Музика, 1994, стр. 73.
Лобанова М. Западноевропейският музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. - М .: Музика, 1994, стр. 74.
Захарова О. Реторика и западноевропейска музика XVII - пер. етаж. XVIII век: принципи, техники. - М., 1983, стр. 30.
Шушкова О. Ранна класическа музика: естетика, стилови особености, музикална форма. Резюме дис. Доктор по изкуствознание. - Новосибирск, 2002, стр. 28.