Курсовая работа

"Эстетика барокко"

ВВЕДЕНИЕ

1.1 Причины появления барокко

1.2 Происхождение термина "барокко"

Глава II. Сущность и примеры воплощения эстетики барокко

2.1. Сущность, принципы и эстетика барокко

2.2 Примеры воплощения эстетики барокко

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Известно, что в истории культуры, каждая эпоха представляет собой переплетение различных процессов по-разному отражающих ее сущность и действительность. Ярким примером этому служит эпоха барокко.

Барокко – это европейская культура XVII – XVIII веков, основными характеристиками которой являются контрастность, стремление к величию и роскоши, совмещению реальности с аллюзией, динамичность образов и напряженность. Барокко появилось в Италии (Флоренция, Венеция, Рим) и оттуда распространилась по всей Европе. Эпоху барокко принято считать началом насаждения основ "западной цивилизации" в мире, она во многом предопределила динамику формирования культур других эпох. Стиль барокко, по мере своего распространения, становится популярным и на Западе и в России.

С определенной степенью вероятности можно утверждать, что барокко до сих под непосредственным образом воздействует на культуру современности – через образцы искусства своих выдающихся представителей, ныне хранящихся в музеях, или выставленных на всеобщее обозрение, в качестве образцов архитектуры европейских городов. Этим определяется актуальность изучения эпохи барокко.

Сформулируем основные цели и задачи настоящей курсовой.

Основной целью для нас послужит изучение эпохи барокко в целом: ее сущности, истории, значении.

В соответствии с целью мы выделяем следующие задачи курсовой работы:

Выявить причины появления барокко, как культурного стиля; ознакомиться с историей термина барокко;

Проанализировать сущность и принципы барокко, изучить основы эстетики барокко, привести примеры воплощения барокко в искусстве Европы XVII – XVIII века.

Указанные цели и задачи формируют структуру курсовой работы, которая состоит из введения, основной части, состоящей из двух глав с двумя параграфами в каждой, заключения, списка использованной литературы и приложений.

При изучении эпохи барокко мы пользовались концептуальной книгой Х. Вельфина "Ренессанс и барокко", которая позволила нам разобраться в сущности этой культурной эпохи, а также такими фундаментальными изданиями, как Всеобщая история в 24 томах, 1997 года издания, История искусства зарубежных стран, 1980 года, а также Всемирной историей архитектуры 1978 года. Кроме того мы пользовались специальной литературой следующих авторов Ю. Бореев, А. Васильева, М. Виноградова, Ф. Дасса, В Коломийца, Т. Ливановой и В. Липатова, а также некоторых других.

Глава I. Барокко: история появления, значение термина

1.1 Причины появления барокко

Хронологически, барокко появилось в XVII веке. Такая хронология подразумевает, что этот стиль заменил ренессанс. Именно поэтому, нередко словом "барокко" принято обозначать эпоху, в которой растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.

Действительно, Барокко зародилось в Италии, то есть стране, в которой наиболее сильно проявился ренессанс. Именно поэтому, в рамках изучения причин появления барокко, представляется необходимым дать краткую характеристику ренессанса.

Итак, ренессанс – это эпоха в истории культуры Европы. Хронологические рамки ее расцвета это XIV – XVI века. Отличительная черта ренессанса, или Возрождения – светская направленность ее культуры и ее интерес к человеку и его деятельности, то есть то, что называют термином антропоцентризм. В этот период проявляется интерес к античной культуре, происходит ее "возрождение", оттуда и появился этот термин. В Италии как в стране, где ренессанс и появился, новых высот достигают живопись, музыка, архитектура и литература. Ренессанс достиг своей вершины к концу XV века, а в XVI веке начинается кризис его идей. Историки культуры отмечают, что именно в этот период появляются первые зачатки новых идей маньеризма и барокко.

Таким образом, барокко появилась на фоне кризиса идей ренессанса, и появилось там же, где ренессанс достиг наибольшего расцвета – в Италии.

Проанализируем причины этого, казалось бы, парадоксального явления.

Как уже отмечалось выше, барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию и одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров.

Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI веке реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек перестал ощущать себя "разумнейшим существом" напортив, он, по выражению Паскаля осознает себя "чем-то средним между всем и ничем"; "тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца"

Италия в XVII веке это страна, с которой ассоциируется сам стиль ренессанса, как сказали бы сейчас – законодатель моды. Однако, одновременно с этим – эта страна резко теряет экономическое и политическое могущество и начинает играть второстепенную роль в европейской политике. Более того, на ее территорию приходят узурпаторы – французские и испанские солдаты. Страна становится разобщенной полуколонией.

Однако культурным центром Европы Италия, и в первую очередь Рим, все-таки осталась. Постепенно в силу этих, можно сказать социально-экономических моментов, начинает рождаться новый стиль, первая задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати, которые кроме культурных рычагов влияния не имели ничего. Постепенно барокко начинает отвергать авторитеты и традиции как предрассудки. Основной лейтмотив барокко того времени – отвержение души и переход к просвещению и разуму.

Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более что барокко, хотя и появилось в Италии, очень быстро распространилось по всей Европе.

Исходя из этой посылки, представляется необходимым дать общую характеристику Западной Европе XVII века.

Западная Европа в целом, в этот период вступает в новую эпоху социально-экономических и политических отношений. Этот период характеризуется в первую очередь столкновением классовых мировоззрений, борьбой традиционного феодализма и прогрессивного капитализма. В ряде государств (например, во Франции и Австрии) происходит централизация государственной власти, переход к абсолютизму. Однако сам этот процесс явно неравномерен. Приведем лишь несколько примеров по странам Европы:

В Голландии уже происходит буржуазная революция, и сложились буржуазные отношения;

В уже упоминаемой Франции расцветает абсолютная власть короля;

В Англии происходит свержение короля и буржуазная революция;

Италия становится разобщенной полуколонией;

Испания является отсталой окраиной;

Германия представляет собой сумму мелких княжеств, более того в ней идет Тридцатилетняя война.

По всей Европе ведущими социальными слоями становятся буржуазия, крестьянство и аристократия. Однако при всей неравномерности развития европейских стран в их культуре все большее влияние уделяется новым принципиальным моментам, которые и стали основой барокко.

Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви – как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. Так католицизм оставался идеологической основой для феодальных тенденций, протестантизм отражал интересы буржуазии. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки – оптика, физика, термодинамика и география.

Таким образом, выделим основные причины распространения барокко.

Хронологически, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Сама Италия в этот период утрачивает экономическое и политическое значение и становится разобщенной полуколонией, вместе с тем продолжая быть культурным центром Европы. Постепенно в силу этих, социально-экономических причин, начинает рождаться новый стиль, первая задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати, которые кроме культурных рычагов влияния не имели ничего;

В то же время рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более что барокко, хотя и появилось в Италии, очень быстро распространилось по всей Европе. Исходя из этого, можно утверждать, что барокко отражало настроения всего европейского общества, было востребовано, а значит, не могло развиться без предпосылок, причем эти предпосылки были во многом различны в разных европейских странах;

Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви – как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки – оптика, физика, термодинамика и география. А значит, появляются предпосылки для основного лейтмотива барокко - отвержения души, антропоцентризма и ренессанса в целом, в пользу просвещения и разума.

БАРОККО (итал. barоссо причудливый, вычурный, странный) - художественный стиль в европейском искусстве конца XVI- середины XVIII в. (в Германии, России вплоть до конца XIX в.).

Барокко зарождается в Италии XVI в. как отражение кризиса идей и художественных принципов эпохи Возрождения, глубоких противоречий политического, социального и религиозного характера. Рушится идея гармонии мира и представление о безграничных возможностях человека. Ведущим искусством Барокко является архитектура, ей подчинены прикладное искусство, живопись, скульптура.

В архитектуре Барокко декоративное начало преобладает над конструктивным. Художественная задача - поразить, ослепить пышностью. Строгое чувство меры в работах художников Высокого Возрождения сменяется фантастическим богатством и разнообразием декора, иногда - в ущерб красоте. Криволинейные очертания, асимметрия, господствующая восходящая линия, усложненность композиции, неясное членение пространства - особенности архитектурных сооружений Барокко. Используются богато орнаментированные пилястры, колонны становятся чисто декоративным элементом, перестают нести конструктивную нагрузку. Кариатиды, атланты, перегруженный лепкой орнамент, ниши и портики, галереи со статуями, игра света и тени призваны воздействовать на эмоции зрителя.

Таковы дворцы Версаль, Сан-Суси, Зимний дворец. Новым вкусам соответствует интерьер: сглаживаются углы потолка и стен, плафоны и стены украшаются богатыми в колористическом отношении росписями, лепниной, позолоченными розетками, помещения богато декорируются гобеленами, статуями, зеркалами. Инкрустированные полы, хрустальные люстры, изящная мебель на тонких ножках дополняют дворцовое убранство. Во фресковых росписях преобладают мотивы разрушительных катастроф (Всемирный по топ, Ад), мученичества, борьбы всего того, что вызывает напряжение духовных и физических сил. Это, как правило, многофигурные композиции, где все в движении, в необычайных ракурсах, с множеством чисто декоративных деталей. Жизнеутверждающее начало в них соседствует с аскетизмом, нарочито грубое с изысканным (Рубенс, Ван Дейк, скульптуры Бернини). Портреты парадны и театральны со всеми аксессуарами власти.

В литературе Барокко – форме придается большее значение, чем содержанию, изобразительно-выразительные средства приобретают самодовлеющее значение. Широко используются сложные синтаксические конструкции, вычурный, выспренний слог с обилием мифологических гротескных образов. Стихотворения печатаются в форме креста, ромба, круга. Трагедии изобилуют ужасами и кровавыми сценами. Комедии блещут юмором и неожиданными словесными находками (П. Кальдерон, А. Грифиус, Тирсо де Молино, С. Полоцкий).

Барокко в музыке представлено Дж. Габриели, М. Чести (Италия). Называют Ваха и Генделя, но их гений перешагнул рамки Барокко. Величие, сложность композиции, интонационное богатство, драматизм, глубокое отражение мира человеческих страстей - основные черты их творчества (таковы величественные «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» И. С. Баха, концерты и оратории Г. Ф. Генделя). Некоторые черты Барокко используются современными модернистскими направлениями в искусстве.

Знаете ли вы, что эпоху, подарившую нам Баха и Генделя, называли «причудливой»? Причём называли далеко не в положительном контексте. «Жемчужина неправильной (причудливой) формы» – таково одно из значений термина «барокко». Ещё бы новая культура была неправильной с точки зрения идеалов Возрождения: на смену гармонии, простоте и ясности пришли дисгармония, сложные образы и формы.

Эстетика барокко

Музыкальная культура барокко сводила прекрасное и безобразное, трагедию и комедию. «В тренде» были «неправильные красоты», сменившие естественность Ренессанса. Мир уже не представлялся целостным, но воспринимался как мир контрастов и противоречий, как мир, полный трагедии и драматизма. Впрочем, этому есть историческое объяснение.

Эпоха барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е годы. Это время великих географических открытий (вспомним открытие Америки Колумбом и кругосветное плавание Магеллана), время гениальных научных открытий Галилея, Коперника и Ньютона, время ужасных войн в Европе. Гармония мира рушилась на глазах, равно как и менялась сама картина Вселенной, менялись понятия времени и пространства.

Жанры барокко

Новая мода на вычурность рождала новые и . Передать сложный мир человеческих переживаний смогла опера , главным образом через яркие эмоциональные арии. Отцом первой оперы считают Якопо Пери (опера «Эвридика»), но именно как жанр опера оформилась в творениях Клаудио Монтеверди («Орфей»). Среди самых громких имён оперного жанра барокко также известны: А. Скарлатти (опера «Нерон, ставший Цезарем»), Г.Ф. Телеман («Марио»), Г. Пёрселл («Дидона и Эней»), Ж.-Б.Люлли («Армида»), Г. Ф. Гендель («Юлий Цезарь»), Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа»), А. Вивальди («Фарнак»).

Почти как опера, только без декораций и костюмов, с религиозным сюжетом, оратория заняла важное место в иерархии жанров барокко. Такой высокий духовный жанр как оратория также передавал глубину человеческих эмоций. Самые известные барочные оратории написаны Г.Ф. Генделем («Мессия»).

Из жанров духовной музыки популярными были также духовные кантаты и пассионы (пассионы – это «страсти»; возможно не к слову, но на всякий случай всё помянем один однокоренной музыкальный термин – аппассионато, что в переводе на русский значит «страстно»). Здесь пальма первенства принадлежит И. С. Баху («Страсти по Матфею»).

Еще один крупный жанр эпохи – концерт . Острая игра контрастов, соперничество солиста и оркестра (сольный концерт ), либо разных групп оркестра между собой (жанр concerto grosso )– хорошо перекликались с эстетикой барокко. Здесь правили маэстро А. Вивальди («Времена года»), И.С. Бах «Браденбургские концерты»), Г. Ф. Гендель и А. Корелли (Concerto grosso).

Контрастный принцип чередования разнохарактерных частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы.

Один из главных контрастов музыкальной культуры барокко – это хаос и порядок как символы времени. Случайность жизни и смерти, неуправляемость рока и вместе с тем – торжество «рацио», порядок во всём. Этуантиномию ярче всего передал музыкальный жанр прелюдии (токкаты, фантазии ) и фуги . И.С. Бах создал непревзойденные шедевры в этом жанре (прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», Токката и фуга ре-минор).

Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и лаконичные опусы.

Музыкальный язык барокко

Эпоха барокко внесла свою лепту в развитие нового стиля письма. На музыкальную арену выходит гомофония с её разделением на главный голос и сопровождающие.

В частности, популярность гомофонии связана и с тем, что церковь предъявляла особые требования к написанию духовных композиций: все слова должны быть разборчивы. Так вокал выходил на первый план, обрастая к тому же многочисленными музыкальными украшениями. Барочная склонность к вычурности проявилась и здесь.

Богатой на украшения была и инструментальная музыка. В связи с этим распространена была импровизация : открытый эрой барокко остинатный (то есть повторяющийся, неизменный) бас давал простор для фантазии на заданный гармонический ряд. В вокальной же музыке длинные каденции и цепочки форшлагов и трелей часто украшали оперные арии.

В то же время процветала и полифония , но уже совсем в другом русле. Полифония барокко – это , развитие контрапункта.

Важным шагом в развитии музыкального языка стало принятие темперированного строя и становление . Чётко определились два главных – мажор и минор.

Теория аффектов

Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в эру барокко она получила широкое распространение.

Гнев, печаль, ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением диссонансов, хроматики и медленного темпа.

Существовала даже аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-минору и нежному соль-мажору.

Вместо заключения…

Музыкальная культура барокко оказала огромное влияние на развитие последующей эпохи классицизма. И не только этой эпохи. Даже сейчас слышны отголоски барокко в жанрах оперы и концерта, популярных по сей день. Цитаты баховской музыки появляются в соло тяжёлого рока, эстрадные песни в большинстве своём строятся на барочной «золотой секвенции», а джаз в какой-то мере перенял искусство импровизации.

И уже никто не считает барокко «странным» стилем, но восхищается его поистине драгоценными жемчужинами. Пусть и причудливой формы.

1. Различия между общими эстетическими установками барокко и Ренессанса

Барокко - это один из так называемых «больших стилей» в культуре Европы, расцвет которого приходится на XVII век. Сам термин «барокко» стали употреблять в XIX веке, в ретроспективных исследованиях искусства этого времени. Существуют разные объяснения происхождения термина. «Полагали, что название происходит от португальского perola baroca, обозначающего драгоценную жемчужину неправильной формы, мерцающую и переливающуюся разными цветами радуги. Согласно второй версии, barocco - замысловатый схоластический силлогизм. Наконец, третий вариант - barocco обозначает фальшь, обман» . Ср. также у А.В. Михайлова: «Само слово “барокко” связано и слито со “странностью” как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, “барокко”, слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: “барокко” - это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка)» .

Эстетика барокко во многом отличается от эстетики Возрождения. В определенном отношении ее можно назвать и антитезой ренессансной эстетики.

1) Мыслители Возрождения чаще всего считали красоту объективным измерением реальности (неоплатоники видели ее исток в Боге, Мировом Едином, такие авторы, как Альберти и Леонардо, приписывали ее природе). В эстетике барокко господствовало противоположное представление: прекрасное здесь, в общем и целом, считали порождением субъективного отношения к миру, источник его усматривали в воображении и «остроумии» художника.

2) Возрождение продолжило ту линию «математической» эстетики, которая была начата еще в античности (возьмем здесь в пример Леонардо с его убеждением в том, что художество - высшая из наук и совершеннейшая из философий). Барокко чуждалось всякой «математизации» и рационализации эстетического; напротив, его теоретики сплошь и рядом переводят эстетическое в область иррационального.

3) Мыслители Возрождения видели цель искусства в возвышении ума и души от относительного, частичного знания к знанию абсолютному, от условного бытия к бытию безусловному. Что касается теоретиков барокко, то для них искусство - это скорее форма эскапизма, ухода от скучной и блеклой реальности в мир «снов», иллюзий, великолепных обманов, роскошных аффектов. Ренессансный реализм здесь утрачивает свои позиции, сменяется чем-то вроде иллюзионизма.

В плане сравнения Ренессанса и барокко уместно обратиться к работе Генриха Вельфлина «Ренессанс и барокко». Здесь два художественных стиля сопоставляются так, что высвечивается контрастность самих культур и лежащих в их основании мировоззрений. Например: «Ренессанс - искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденного». Напротив, «барокко не дает счастливого бытия, его тема - бытие возникающее, преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения» .

В самом деле, мир барокко - это мир аффектированных, «предельных» состояний. Здесь почти неощутимы границы между реальностью и сновидением, сознанием и материальными вещами (вообще - субъективным и объективным), «посюсторонним» и «потусторонним». «Религиозный человек барокко привязан к миру, потому что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду» . Это чувство глубоко эсхатологично , однако, по словам Вальтера Беньямина, «барочной эсхатологии не существует», потому что многое из того, что принадлежит трансцендентному, потустороннему, переносится в земную реальность и становится предметом непосредственного (почти всегда на католический лад экзальтированного) переживания: «Потусторонний мир освобождается от всего того, в чем присутствует даже легчайшее дыхание мира, и барокко отбирает у него множество вещей, обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции, выводя их на свет в их высшем подъеме, в грубом виде, чтобы освободить последние небеса и, превратив их в вакуум, сделать их способными однажды с катастрофической силой поглотить землю» .

У Вельфлина Ренессанс и барокко противопоставляются по следующим пяти признакам: линейность / живописность; плоскость / глубина; замкнутая форма / открытая форма; единство / множественность; ясность / неясность . Эти признаки можно воспринимать и как общие символические характеристики мировосприятия обеих эпох, его основных интенций (именно в этом отношении они для нас важны). Ренессансу, полагает Вельфлин, присуща графичность, пластичность, предварительное определение форм и границ (здесь следуют линии как «пути взора и воспитательнице глаза»); в барокко же - неопределенность форм, видение неопределенными массами. В ренессансном искусстве культивируется принцип пластической замкнутости и строгости, отчетливой и напряженной тектоничности (вспомните скульптуры Микеланджело). В барокко этой строгости и этого единства нет. Нет и самого тектонического напряжения форм - они размыты, мерцающи, наделены свойством некоей энигматической незавершенности. Вспомним, например, барочную архитектуру. Здесь повсеместны плавные, округлые, очень зыбкие и очень «нервные» формы; здесь мы часто встречаем попытки расширения пространства за счет зеркальных стекол, обманных живописных приемов и т.д.

«Не отдельные формы, - пишет Вельфлин, - не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное!» . Именно в этом смысле надо понимать замечание Фридриха Ницше о том, что имя Бернини (великий скульптор и архитектор эпохи барокко) - это «имя для гибели скульптуры» : у Бернини пластические формы лишены строгости, они словно бы перетекают друг в друга, и линии, очерчивающие их, непрерывно расплываются - так что на первый план выступают не статичные, а подвижные, мерцающие объемы, организованные, как выразился бы Вельфлин, по «живописному» принципу. Можно сказать, что эта «живописность» - принцип «барочного» мышления в целом.

2. Философско-эстетическое обоснование барокко: Бальтасар Грасиан

По словам историка эстетики В.П. Шестакова, «стиль барокко не получил целостного и систематического теоретического выражения в эстетике. Однако отдельные высказывания, предисловия к поэтическим и музыкальным сочинениям дают представление об основных принципах эстетики барокко» . Это суждение не совсем точное: в рамках культуры барокко, прежде всего, в Испании и Италии, было написано несколько крупных трактатов довольно высокого философского уровня. Два из них мы кратко рассмотрим ниже.

Говоря обобщенно, философия искусства эпохи барокко не интересуется объективными основаниями красоты или безобразия; ее внимание приковано к субъективным условиям эстетического восприятия и творчества (не случайно именно в рамках эстетики барокко появляется само понятие вкуса); ее волнуют приемы убеждения зрителя или читателя, - убеждения, по существу, тождественного внушению, иллюзионистическому обману (т.е. представлению несуществующего существующим). Здесь, между прочим, большую роль сыграла «Риторика » Аристотеля, переведенная на латынь впервые в 1570 году. Польский эстетик Белостоцкий писал в своей книге о барокко: «Теория аффектов, изложенная во второй книге “Риторики” Аристотеля, стала элементом искусства, понимаемого как убеждение зрителя и приведение его в волнение. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными - а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с “засекречиванием” техники искусства, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатлением правдоподобия» .

Одно из интереснейших произведений этой эпохи - трактат испанского писателя Бальтасара Грасиана-и-Моралеса (1601-1658) «Остроумие или искусство быстрого ума» (1642). По словам Л.Е. Пинского, эта книга «обычно оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики эпохи барокко (либо - в связи с подробным перечислением разнообразных приемов мастерства - как риторика барокко). “Искусство изощренного ума” Грасиана в этом смысле сопоставимо с “Поэтическим искусством” Буало, художественной программой классицизма XVII в.» .

Прежде всего, рассмотрим, что Грасиан понимает под «остроумием».

Остроумие - безусловное благо ума и источник его наслаждения: «Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие» . Это высочайшая способность разума. «Диалектика занимается связью понятий, дабы правильно построить рассуждение или силлогизм, а риторика - словесными украшениями, дабы создать красноречивый оборот» . И диалектика, и риторика требуют большого, однако, по-видимому, не самого утонченного мастерства: «остромыслие, остроумие также основаны на мастерстве, причем наивысшем среди всех прочих» .

Остроумие - свойство «изощренного ума», действие которого является быстрым и точным, как бы интуитивным. Предметом рационального, логического («медленного») ума выступает истина, остроумие же, «в отличие от рассудка, не довольствуется одной лишь истиной, но стремится к красоте» . Любопытно, что под красотой Грасиан имеет в виду нечто не вполне обычное для всей предшествующей эстетики, а именно такую гармонию, которая выражается в тонких, подчас незаметных связях и соответствиях между различными объектами.

Острая мысль «есть акт разума, выражающий соответствие, которое существует между объектами. Само их согласование, или искусное соотнесение, выражает их объективную тонкую связь» . Причем установление этого соответствия тем более ценно, чем менее очевидным оно представляется как в реальности, так и в самом «остроумном» произведении. «Соответствие, - пишет Грасиан, - родовая черта, общая для всех видов остромыслия и охватывающая все приемы изощренного ума; даже там, где мы имеем противопоставление и разноречие, это также не что иное, как искусное соотнесение объектов» .

Таким образом, свойствами красоты в грасиановском (и общебарочном) понимании оказывается соответствие, тонкая согласованность, искусная соотнесенность друг с другом таких объектов, между которыми нет логически закономерной близости. Это красота, возможная только в искусстве, красота подлинная, доведенная до совершенства «изощренным умом»; как сказано в другом произведении Грасиана, «даже красоте надо помогать: даже прекрасное предстанет уродством, ежели не украшено искусством, что удаляет изъяны и полирует достоинства» .

Соответствия, о которых говорит Грасиан, в одних случаях присущи самим предметам (в них «уже бывают заключены всякие остроумные ходы»), в других устанавливаются вполне произвольно. По существу, не важно, «объективны» они или «субъективны»: гораздо важнее, сумел ли художник убедить нас в том, что они - не выдумка. Единственное средство такого, подчас совершенно иллюзионистического, убеждения - сама красота . Художник воздействует красотой, и красота может обладать гораздо большей доказательной силой, чем любой силлогизм. Характеризуя доказательства, порождаемые остроумием, т.е. апеллирующие, прежде всего, к красоте формы, Грасиан указывает на их парадоксальность: «доказательства основаны на соответствии противоречивых крайностей»; «в таких доказательствах подчеркивается контраст»; «доказательство строится на противопоставлении двух понятий» и т.д.

И этим доказательствам, и вообще «технике» остроумия испанский мыслитель пытается дать рациональное обоснование: он приводит много примеров из современной ему испанской поэзии и скрупулезно разбирает приемы, с помощью которых создаются эффекты алогического «соответствия». При этом он убежден, что остроумие не может быть ограничено владением приемами (риторическим мастерством), поскольку многое в нем определяет превосходящая рассудок интуиция, или, в терминах Грасиана, «талант». Остроумие, полагает он, есть синтез рассудка и таланта, причем последний в этом синтезе доминирует. «…Природа, - пишет Грасиан, - похитила у рассудка все то, чем одарила талант; на этом основан парадокс Сенеки: всякому великому таланту присуща крупица безумия. Впечатления влияют на него, он живет на рубежах аффекта, на границе желания и вблизи опасного соседства страстей» .

Таким образом, остроумие выражается не столько в познании, сколько в художественной игре, разрушающей границы привычного. Здесь важнее всего способность к совмещению несовместимого, умение удивлять, поражать (Грасиан говорит: «соль остроумия в необычности»), а, кроме того, представлять открывшееся воображению как действительное (убеждать, создавать иллюзии). Это интеллектуальное эпикурейство, увлекательная эстетическая игра.

Попробуем спроецировать эти положения грасиановского трактата на область искусства.

А) Мы увидим, что в творчестве художника должно существенно повыситься значение приема : с ним непосредственно связана ясность, отчетливость в выявлении «соответствий» и разного рода тонких связей между вещами.

Б) Если искусство - это игра изощренного ума, больше сопряженного с талантом, чем с рассудком, то о строгой (линейно-геометрической, в смысле Вельфлина) определенности формы речи быть не может. Здесь на первом плане - парадоксальная ассоциация, а так же свободная, «музыкально» организованная и непременно эффектная метафора .

Возьмем для иллюстрации несколько примеров из творчества великого поэта барокко Луиса де Гонгоры (1561-1627), старшего современника Грасиана (последний во многом обобщил и концептуализировал его художественные находки).

Одна строчка из «Одиночеств»: «Волы возвращаются в стойло, топча неясный луч дня». Это - идеальное совмещение несовместимого: «топтать» можно лишь какую-нибудь плотную поверхность, вообще что-то вещественное, но - не луч. Образ, возникающий здесь, оказывается как бы незавершенным, и отсюда его «энигматичность», столь характерная для стихов Гонгоры и поэзии барокко в целом.

Когда Гонгора говорит о раненом: «Вены, в которых мало крови, / Глаза, в которых много ночи», - он также совмещает традиционно несовместимые вещи: конкретное представление и метафорический образ. В некоторых случаях поэт употребляет метафоры, потрясающие своей эффектностью и неожиданностью. Например, о пещере циклопа Полифема (в тех же «Одиночествах») он пишет: «это был ужасный зевок земли»; о часах: «злобное время, одетое в цифры». Подчас он прибегает к приему, который у «классицистически» ориентированных поэтов был не в чести - к гиперболе. Например, красота невесты описывается им так: «Она могла сделать знойной Норвегию при помощи двух солнц / И белой Эфиопию при помощи двух рук».

«Оригинальность дона Луиса де Гонгора, - писал в очерке о нем Федерико Гарсиа Лорка, - помимо плана чисто грамматического, состоит в самом методе его “охоты” за поэтическими образами, методе, в котором он охватывает их драматический антагонизм и, преодолевая его скачком коня, творит миф» . Думается, метод актуализации и преодоления «драматического антагонизма» образов в значительной мере характерен для всего искусства барокко. Завершая разговор о Бальтасаре Грасиане, отметим, что это именно он ввел в обиход понятие «вкус» в значении «эстетического вкуса» (он называл его «высоким вкусом»). Этим понятием он обозначил одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства.

Главная тема трактата Тезауро - то же «остроумие», что и у Грасиана, и, рассуждая об остроумии, философ обнаруживает тот же субъективизм в понимании сущности красоты и то же стремление возвысить «талант» над рассудком. Надо отметить, что методологическим ориентиром для Тезауро, по его собственным словам, служит «Риторика» Аристотеля. В одном из начальных параграфах своего трактата он пишет: «Читатель, изготовься следить, как я с помощью незаменимого Аристотелева подзорного приспособления возьмусь разглядывать все, что заслуживает имя Остроумного, дабы, оперевшись на Разыскания и Наблюдения, найти своим мыслям основательнейшие доказательства» .

Как Тезауро трактует остроумие? Его подход к рассмотрению этого понятия можно, в общем и целом, назвать риторическим: «Под Остротами прежде понимали Изысканные НАИМЕНОВАНИЯ, то есть Переносные и Метафорические употребления Имен; потом стали понимать также и изысканные ВЫСКАЗЫВАНИЯ, то есть Остроумные и Изящные Фразы, Описания; ныне же присовокупили и изысканные СУЖДЕНИЯ, они-то наибольшее основание и имеют называться Остроумными КОНЦЕПТАМИ. Поэтому все Речи, Стихотворения, Надписи, Эпитафии, Восхваления и Эпиграммы, устроенные с помощью таких КОНЦЕПТОВ, называть мы с тобою будем Остроумными» .

Главные качества остроумия - «проницательность» и «изворотливость». Проницательность «усматривает самые потаенные и мельчайшие качества различных предметов. Сущность, Материал и Форма, Свойства, Причины, Смысл, Вид, Цели, Склонности, Сходство и Расхождение, Равноценность, Превосходство и Неполноценность, Отличительные Знаки, Имена и любые возможности двоякого понимания - словом, ничто не остается неизученным, незамеченным; а ведь в каждом существующем Предмете таится нечто сокровенное, глубоко запрятанное» . Что же касается изворотливости, то она «эти подмеченные Качества мгновенно сопоставляет, связывает их между собой или же каждое соотносит с видимым обликом Предмета, затем объединяет наблюдения либо их противопоставляет; преуменьшает либо преувеличивает по необходимости; одно ставится от другого в причинную зависимость; одно замечает другое; наконец, с дивной ловкостью Фигляра одно свойство ставится в Фигуре Иносказания на место Другого» .

Интересно здесь сопоставление остроумия с ловкостью «фигляра». «Фиглярство» обычно заключается в нарочито несерьезном, часто пародийном, шутовском, разыгрывании какой-либо роли. В этом смысле оно сродни мастерству фокусника. По-видимому, для Тезауро важно подчеркнуть особенности внешнего стиля той эстетической игры, в которой, собственно, и проявляется остроумие: нам кажется, что ее значение может быть сведено к чистому «фиглярству» - к ловкости, изяществу, неожиданности поражающего воображение эффекта и т.п. Однако это - лишь видимость. Остроумие, конечно, игра, но игра, основанная на познании «сокровенных» качеств вещей и порождающая новый образ мира, - образ, в котором все несходное и разрозненное предстает объединенным, точнее, связанным отношениями парадоксального «соответствия». Более того, остроумие - это высочайшее из искусств, в нем человек подражает самому Богу, который «часто является тварям своим как Поэт и дивный Остроумец: говоря к людям и к Ангелам, распространяет иносказательные присловья и символические речения, ими укутывая свои Концепты, исполненные высочайшей Тайны» .

Согласно Тезауро, главным приемом остроумного выражения является иносказание. Есть разные виды иносказаний - сравнение, аллегория, гипербола, метонимия. Но самый важный из них - метафора . Она, как говорит философ, есть «мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов», «самое ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОЕ и ПРОНИЦАТЕЛЬНОЕ, УДИВИТЕЛЬНОЕ и РАЗИТЕЛЬНОЕ, ОБОДРИТЕЛЬНОЕ и ПОЛЬЗИТЕЛЬНОЕ, БОГАТОЕ и ЧРЕВАТОЕ из порождений Разума человеческого» .

Учение о метафоре, изложенное в «Подзорной трубе Аристотеля», по существу есть общая теория барочного искусства, и здесь Тезауро - действительно «Буало эпохи барокко». Он пишет: метафора, «далеко увлекая мысль и ради этого своею властью разные слова возгоняя из одного разряда в другой, и самый концепт преображает, заставляя казаться другим, совсем иным: таким образом в несхожих вещах сходство выявляется» . И еще: «Для истинного совершенства Метафоры всего идеальней, если весьма глубокие понятия, в ней кроющиеся, как можно более друг от друга далеки, так чтобы особый талант и выучка требовались, и умение одним духом через множество ступенек и вниз скатиться, и наверх взобраться, и все глубины разных смыслов единым взором обнять» . Художник, остроумно оперирующий метафорами, «из несуществующего творит существующее. Лев у него превращается в Человека, а Орел в целый Город. Острый Разум скрещивает женщину с Рыбой и создает Сирену, символ Ласкательства. Он приращивает к передней части туловища Козы Змеиный хвост, и так родится Химера, иероглифический символ Безумия» .

Метафоре свойственна оригинальность, неожиданность и «разительность» (способность изумлять, поражать): «дух слушателя, новизною сраженный, озадачивается, дивясь одновременно и удивительной форме остроумного высказывания, и удивительному существу описываемого предмета» . Кроме того, метафора выражает такие комплексы значений, которые неспособен выразить обычный, неметафорический, язык: «Захоти на общепринятый перевести язык: Лозы скорбят, или Солнце сеет лучи, замучаешься и не сумеешь» .

Надо сказать еще, что сам мир для Тезауро - «Божественная метафора». Поэтому метафоры искусства, хотя и выглядят иллюзорными, фантастическими, по природе своей совпадают с внутренним строем мироздания.
4. Средневековый символ и барочная метафора
На одной из прошлых лекций говорилось о том, что для Средневековья мир - это совокупность символов. Тезауро же утверждает: мир есть Божественная Метафора. В чем разница между этими двумя позициями?

Прежде всего, разница в том, что при символическом отношении (именно в его средневековом варианте) значения символов трактуются более или менее строго: вот, например, красный цвет, и он может быть связан либо с кровью Христа, либо с милосердием Богоматери, либо еще с чем-нибудь. Важно, что при всем многообразии толкований соответствие означаемого означающему здесь будет устанавливаться отчетливо и даже однозначно. Когда же мы говорим о метафоре, то такой однозначности допустить уже не можем, потому что метафора - это как бы вечно «неготовый», становящийся, текучий смысл. В метафоре всегда есть недосказанность, недоопределенность. При этом она стремится к «опрозрачниванию» границ между противоположными объектами - как феноменально противоположными (субъективное и объективное, вещественное и невещественное, плотное и разреженное, твердое и текучее, далекое и близкое, локальное и космическое и т.д.), так и ноуменально (материальное и идеальное, «небесное» и «земное», природное и культурное, человеческое и сверхчеловеческое). Поэтому метафора допускает таинственное и произвольное (не контролируемое рассудком) совмещение несовместимого, схождение несходного, постоянное «перетекание» противоположностей друг в друга (ср. у Романа Якобсона и затем у Поля Рикера: метафора - «расщепленная референция»).

Кроме того, символические отношения воспринимаются как вполне объективные, независимые от нашей «расположенности» по отношению к ним, от нашего сознания в целом. И, в принципе, здесь произвольность толкований не допускается. Метафора же толкуется именно субъективно, и различные ее объяснения, расшифровки, так или иначе зависят от того, как мы смотрим на нее, что мы в ней «схватываем». Метафора - это такое смысловое отношение, в котором нет ни объективного, ни субъективного, а скорее есть единство субъективно-объективного, т.е. неразделимость, единство мира и человека. В культуре барокко все именно так: сознание и мир изначально как бы «включены» друг в друга, по принципу лейбницевской монады, и составляют одно целое (правда, достаточно причудливо организованное, изменчивое, таинственное, всегда недосказанное). Так, Жиль Делез писал, сравнивая образ барочного искусства с мягкой складчатой материей: «…Каждая душа или каждый субъект полностью закрыт, без окон и без дверей, и в своей весьма темной основе содержит весь мир, освещая полностью только маленькую часть этого мира (ср. это с эффектами светотеневой живописи барокко, например, у Караваджо или Доссо Досси. - Н.Б. ), у каждого свой Мир, таким образом, он свернут или сложен в каждой душе, но всякий раз по-разному, так как есть только очень небольшая сторона этой складки, которая является освещенной» .

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Московский Государственный Университет

имени М. В . Ломоносова

Факультет искусств

Кафедра музыкального искусства

Курсовая работа на тему:

«Эстетика эпохи барокко»

Москва 2016

Оглавление

В эпоху барокко на сцену выходит трагический герой, он бросает вызов всем стихиям – земным и небесным, он обращается к небесам: «Бог, если ты есть, то как терпишь все это?». Музыкальное искусство стремилось передать все страсти человеческие в их контрастах и многообразии, а потому выбирало мелодическое одноголосие, а не хоровую полифонию. Музыка становится трагичной, она словно отталкивает безмятежную ясность эпохи Возрождения. Многие композиторы начинают обращаться к жанру арии, чтобы излить печаль исстрадавшегося сердца. Но, несмотря на все душевные терзания, музыка пропитана Верой, в ней нет безнадежности. Это к нему, к Господу, устремлены трагические вопросы, это он, Всевышний, должен рассеять сомнения, поддержать в жизненных испытаниях. Таков по содержанию и настроению «Псалом Давида» на библейские стихи композитора XVII века Генриха Шютца. И чудо происходит: человек, который был разочарован несовершенством мира, но был силен духом, наконец, обретает душевный покой и радость. Но теперь ему приходится искать их в сомнениях, размышлениях и тяжелой борьбе – душевный покой и радость больше не посылаются Богом.

Мир в эпоху барокко представлялся как четко разделенный по вертикали на три сферы: небо-земля-ад, а человек оказывался странником, пилигримом. С. А. Гудимова писала: «Картина мира в эпоху барокко представала как христианский космос; мир – макрокосм был театром, на сцене которого выступал человек – микрокосм, обживая этот безграничный мир, повторяя его строение ».

Идеи природной Гармонии, которые вдохновляли Ренессанс, с приходом Нового времени отошли на второй план. Связь времен порвалась и девизом эпохи барокко стало Противоречие, которое проявлялось во всем. Наиболее значимым было противоречие рационального и эмоционального, разума и чувств. Страсть и холодный расчет словно спорили друг с другом и желали занять господствующее положение в культуре эпохи. Этот «спор» еще более подчеркивал причудливый характер данной эпохи, которая ни в чем не знала меры. Страсть барокко была безгранична: радость неизменно оборачивалась ликованием, а печаль – скорбью. Томас Кэрью очень точно передал это тяготение к гиперболе в своем стихотворении «Нестерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,

Дай насладиться полнотой.

Мне надо жизни через край –

В любви невыносим покой!

Огонь и лед – одно из двух!

Чрезмерное волнует дух.

Пускай любовь сойдет с небес,

Как сквозь гранит златым дождем

К Данае проникал Зевес!

Пусть грянет ненависть, как гром,

Разрушив все, что мне дано.

Эдем и ад – из двух одно.

О, дай упиться полнотой –

Душе невыносим покой.

Тяга к преувеличению проявилась в эпоху барокко на разных уровнях и в разных видах искусства: излишняя эмоциональная наполненность, стремление освободиться от рамок привычного характерны и для музыки, и для живописи, и для архитектуры. Барочные формы стремятся к асимметрии, избыточной детализации, изобилию.

Так как эпоха была наполнена противоречиями, то наравне с эмоциями и чувствами в эпоху барокко был заметен рационализм. С особенной силой он проявился в музыкальном искусстве, когда различные стороны и аспекты музыкального целого как будто соответствовали противоположным направлениям: «звуковое тело» музыки – мелодии и сочетания звуков – тяготеют к взволнованности, проявлению эмоций, в то время как накал страстей уравновешен ясной структурной организацией целого и ритмической дисциплиной. Противоречие эмоционального и рационального в культуре барокко приобретало новую грань, дополнялось противоречиями индивидуального и риторического, что отразилось в стихотворении Джироламо Фонтанелло «Воображаемая любовь»:

Я говорю и словом, и пером

О молниях очей, не зная грома.

Я слезы лью, но это лишь прием,

И в горле ком – и никакого кома .

Индивидуализация в художественной речи барокко возникала оттого, что общеизвестные приемы письма, формы и сюжеты каждый раз использовались в разном контексте, потому автор мог их трактовать по-разному.

Эпоха барокко творила свою аллегорическую мифологию. Мифологическими фигурами выступали не только Надежда, Милосердие, Вера, Утешение, Церковь, Любовь, но и острова, страны света, города. Такие аллегорические фигуры выступали как носители отвлеченных понятий и олицетворяли явления и силы природы. Античные божества вошли в сложную систему символов и аллегорий, обросли новыми атрибутами. Именно поэтому одним из главенствующих жанров эпохи барокко стал жанр эмблемы.

С открытием гомофонного склада также выделились в качестве ведущих мажор и минор, так как печаль и радость лишь сейчас потребовали музыкального выражения. В эпоху барокко было сделано еще одно открытие – ладового тяготения, пытающегося передать с помощью сложных связей и тонов неощутимый процесс возникновения и разрешения душевных переживаний. Открытия мажора и минора как двух противоположных начал в музыке и открытие ладового тяготения позволили музыке перейти от погружения в природную гармонию к изображению вселенских страстей, или, как их тогда называли, аффектов.

С приходом новой эпохи также и ритмическая сторона претерпела изменения. С начала Средневековья и до конца Возрождения время казалось чем-то застывшим, статичным, вечным. В эпоху барокко с приходом темы Человека, изменилось и понятие времени – «вечное и бесконечное время Господа Бога превратилось в конечное время человеческой жизни». Представление о пространстве, которое движется, и времени, стремящемся вперед, стало основополагающим. Начали цениться каждые уходящие минуты, мгновения, которые неизбежно приближали конец земного бытия. Это нашло отражение и в музыке: условной единицей музыкального ритма стала не длинная, а короткая нота. Музыкальная речь в это время начала делиться на равновеликие такты, стала акцентированной.

В связи с желанием выразить все богатство и многообразие души появились новые музыкальные жанры и формы. Начало этого процесса было отмечено рождением оперы в начале 17го века. Также возникли «опероподобные» духовые жанры – кантата и оратория. Инструментальная музыка приобрела самостоятельное значение. Родились новые жанры и формы: прелюдия и фуга, инструментальный концерт, танцевальные сюиты. Произведение, в котором элементы взаимно отражали друг друга, в эпоху барокко считалось целостным и совершенным. Данный критерий оценки произведений искусства был связан с представлением эпохи барокко о взаимозависимости элементов мира, о неразрывной связи всего сущего.

Заключение

Таким образом, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Первой задачей нового стиля было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати. Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению неверно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства, и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии: новый стиль отражал настроения всего европейского общества.

Сущность эстетики барокко заключается в том, что в эту эпоху изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. В эстетике барокко прекрасным иногда считалось то, что было безобразным, например, в эпоху ренессанса. Барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как предрассудки, как отжившую субстанцию. Для барокко важны новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума.

Сущность барокко отражает кризисную концепцию мира и личности, которая гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична: в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Основными чертами барокко являются повышенная эмоциональность, явный динамизм, эмоциональность, контрастность образов; большое значение придается иррациональным эффектам и элементам. Эти черты наиболее ярко проявились в архитектуре и скульптуре, музыке, литературе и искусстве в разных европейских странах.

Список литературы

Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. II. – М., 1932. – 320 с.

Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999. – 212 с.

Виноградов М.А. Барокко - жемчужина неправильной культуры XVII века. М.: Эдельвейс, 1999. – 158 с.

Владимирова С.А. Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина. М.: Гардарика, 1994. – 203 с.

Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. - М., 1999. - 283 с.

Захарова О. Музыкальная риторика XVII – пер. пол. XVIII вв. // Проблемы музыкальной науки. – М., 1975. – Вып. 3. – С. 345 – 378.

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983. – 77 с.

Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/ SLOVO , 1997 г. – 272 с.

Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство: Монография/РАМ им. Гнесиных. – М., 2008. – 213 с.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – 320 с.

Офицеров С.А. Диалогическая культура эпохи барокко – М.: Книжная лавка, 1997. – 206 с.

Русское искусство барокко // Отв. ред. М.А. Алексеева - М.: Наука, 1970. – 250 с.

Симонова Э. Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo ): Дис. канд. искусствоведения. – М., 1997. – 186 с.

Сусидко И. Опера seria : генезис и поэтика жанра: Дис. д-ра искусствоведения. – М., 2000. – 409 с. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 73.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 74.

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983, стр. 30.

Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002, стр. 28.