コースワーク
「バロック美学」
前書き
1.1 バロックの原因
1.2 「バロック」という用語の由来
第二章。 バロック美学の具現化の本質と例
2.1. バロックの本質、原理、美学
2.2 バロック美学の実施例
結論
使用文献一覧
前書き
文化の歴史において、各時代は、その本質と現実をさまざまな方法で反映するさまざまなプロセスの織り交ぜであることが知られています。 これの顕著な例はバロック時代です。
バロックは 17 ～ 18 世紀のヨーロッパの文化であり、その主な特徴はコントラスト、壮大さと豪華さへの欲求、現実と暗示の組み合わせ、イメージと緊張のダイナミズムです。 バロックはイタリア（フィレンツェ、ヴェネツィア、ローマ）に現れ、そこからヨーロッパ中に広まりました。 バロック時代は、世界における「西洋文明」の基礎の植え付けの始まりであると考えられており、他の時代の文化形成のダイナミクスの大部分を事前に決定していました. バロック様式が広まるにつれて、西洋とロシアの両方で人気が高まります。
ある程度の確率で、バロックは今でも現代の文化に直接影響を与えていると主張することができます-その卓越した代表者の芸術を通して、現在は美術館に保管されているか、ヨーロッパの都市の建築の例として公開されています。 これは、バロック時代を研究することの関連性を決定します。
このコースの主な目標と目的を策定します。
私たちの主な目標は、バロック時代全体、つまりその本質、歴史、意味を研究することです。
目標に従って、コースワークの次のタスクを強調します。
文化的スタイルとしてバロックが出現した理由を特定する。 バロックという言葉の歴史を知りましょう。
バロックの本質と原則を分析し、バロックの美学の基礎を研究し、17世紀から18世紀のヨーロッパの芸術におけるバロックの具現化の例を挙げます。
これらの目標と目的は、コースワークの構造を形成します。コースワークは、導入部、それぞれ2つの段落を持つ2つの章で構成される主要部分、結論、参考文献とアプリケーションのリストで構成されます。
バロック時代を研究する際には、この文化時代の本質を理解することを可能にした H. Welfin の概念書「ルネサンスとバロック」や、1997 年版 24 巻の総史などの基本的な出版物を使用しました。 1980年の外国美術史、1978年の世界建築史。 さらに、Yu. Boreev、A. Vasiliev、M. Vinogradov、F. Dass、V Kolomiets、T. Livanova、V. Lipatov などの著者の特別な文献を使用しました。
第I章 バロック：外観の歴史、用語の意味
1.1 バロックの原因
年代的には、バロックは 17 世紀に登場しました。 このような年表は、このスタイルがルネッサンスに取って代わったことを意味します。 そのため、ルネッサンスが解散した時代を指定するのが通例であるか、ルネッサンスが衰退したとよく言われるように、「バロック」という言葉を「バロック」という言葉で指定するのが通例です。
確かに、バロックはイタリア、つまりルネサンスが最も強く現れた国で生まれました。 そのため、バロックの出現の原因を研究する枠組みの中で、ルネサンスについて簡単に説明する必要があるようです。
つまり、ルネサンスはヨーロッパ文化の歴史の時代です。 その全盛期の年代順の枠組みは、XIV - XVI 世紀です。 ルネッサンスまたはルネサンスの際立った特徴は、その文化の世俗的な方向性と、人間とその活動への関心、つまり、人間中心主義と呼ばれるものです。 この時期、古代文化への関心が示され、その「復活」が起こり、そこからこの用語が登場しました。 イタリアでは、ルネッサンスが出現した国と同様に、絵画、音楽、建築、文学が新たな高みに達しています。 ルネサンスは 15 世紀末までに最盛期を迎え、16 世紀にはその思想の危機が始まりました。 文化史家は、マニエリスムとバロックの新しいアイデアの最初の基礎が現れたのはこの時期だったと指摘しています。
このように、バロックはルネッサンスのアイデアの危機を背景に現れ、ルネッサンスが最大の繁栄を遂げたのと同じ場所、つまりイタリアに現れました。
この一見逆説的な現象の理由を分析してみましょう。
上記のように、バロックは、コントラスト、緊張、イメージのダイナミズム、壮大さと素晴らしさへの欲求、現実と幻想の組み合わせ、融合、そして同時に個々のジャンルの自律性の傾向によって特徴付けられます。
スタイルのイデオロギー的基盤は、改革などの衝撃の結果として形成され、コペルニクスの教えは 16 世紀にありました。 最も合理的な存在としての人間のルネサンスの考えと同様に、合理的で一定の統一として古代に確立された世界の概念は変化しました. パスカルの言葉を借りれば、人は「合理的な存在」が失敗したように感じるのをやめ、「すべてと無の間に何かがある」ことに気づきます。 「現象の出現だけを捉え、その始まりも終わりも理解できない者へ」
17世紀のイタリアは、ルネッサンスのスタイルそのものが関連付けられている国であり、今ではトレンドセッターと言われています。 しかし同時に、この国は経済力と政治力を大幅に失いつつあり、ヨーロッパの政治において二次的な役割を果たし始めています。 さらに、強奪者がその領土にやって来ます-フランスとスペインの兵士。 国は分割された半植民地になります。
しかし、イタリア、特にローマは依然としてヨーロッパの文化の中心地でした。 徐々に、これらのために、社会経済的な瞬間と言えるかもしれませんが、新しいスタイルが生まれ始めます。その最初の仕事は、富と権力の幻想、カトリック教会とイタリアの貴族の高揚を生み出すことでした。 、影響力の文化的レバーを除けば、何もありませんでした。 次第に、バロックは権威と伝統を偏見として拒絶し始めます。 当時のバロックの主なライトモチーフは、魂の拒絶と悟りと理性への移行でした。
しかし、バロック時代をルネッサンスから啓蒙主義への移行期だけと考えるのは正しくありません。 バロックは芸術の発展における独立した段階であり、その出現の理由はイタリアの経済的および政治的問題だけではありません。 さらに、バロックはイタリアで登場しましたが、ヨーロッパ中に急速に広まりました。
この前提に基づいて、17 世紀の西ヨーロッパを概説する必要があると思われます。
この時期、西ヨーロッパは全体として、社会経済的および政治的関係の新しい時代に突入します。 この時期は、主に階級の世界観の衝突、伝統的な封建主義と進歩的な資本主義の間の闘争によって特徴付けられます。 多くの州（例えば、フランスやオーストリア）では、国家権力の中央集権化、絶対主義への移行が見られます。 ただし、このプロセス自体は明らかに不均一です。 以下は、ヨーロッパ諸国のほんの一例です。
オランダではすでにブルジョア革命が起きており、ブルジョア関係は発展している。
フランスでは、すでに述べたように、王の絶対的な権力が栄えています。
王の転覆とブルジョア革命がイギリスで起こっています。
イタリアは分割された半植民地になります。
スペインは後進的な郊外です。
ドイツは小さな公国の総体であり、その中で三十年戦争が進行中です。
ヨーロッパ全体で、主要な社会層はブルジョアジー、農民、貴族になりつつあります。 しかし、ヨーロッパ諸国の文化の不均一な発展により、バロックの基礎となった新しい基本的なポイントにますます影響が与えられています。
ヨーロッパでのバロックの普及のイデオロギー的基盤は、精神文化の一般的な弱体化、教会の分裂、その結果、その権威の崩壊、さまざまな階級の利益を反映した教えの闘争でした。 カトリックは封建的傾向のイデオロギー的基盤であり続けたので、プロテスタントはブルジョアジーの利益を反映した。 同時に、国家機関の役割が大きくなり、世俗的原則と宗教的原則の間の闘争が激化しています。 自然科学は急速に発展しています - 光学、物理学、熱力学、地理学。
したがって、バロックの普及の主な理由を強調します。
年代的には、ルネサンスのアイデアの危機を背景に、バロックはイタリアで17世紀に登場しました。 この時期のイタリア自体は、経済的および政治的重要性を失い、分裂した半植民地になりますが、ヨーロッパの文化の中心地であり続けます。 徐々に、これらの社会経済的理由により、新しいスタイルが生まれ始めます。その最初のタスクは、富と権力の幻想、カトリック教会とイタリアの貴族の高揚を作成することでした。影響力がありましたが、何もありませんでした。
同時に、バロック時代を単にルネッサンスから啓蒙主義への移行期と見なすのは正しくありません。 バロックは芸術の発展における独立した段階であり、その出現の理由はイタリアの経済的および政治的問題だけではありません。 さらに、バロックはイタリアで登場しましたが、ヨーロッパ中に急速に広まりました。 これに基づいて、バロックはヨーロッパ社会全体の気分を反映し、需要があったため、前提条件なしでは発展できず、これらの前提条件はヨーロッパの国によって大きく異なっていたと主張できます。
ヨーロッパでのバロックの普及のイデオロギー的基盤は、精神文化の一般的な弱体化、教会の分裂、その結果、その権威の崩壊、さまざまな階級の利益を反映した教えの闘争でした。 同時に、国家機関の役割が大きくなり、世俗的原則と宗教的原則の間の闘争が激化しています。 自然科学は急速に発展しています - 光学、物理学、熱力学、地理学。 これは、バロックの主なライトモチーフの前提条件が現れることを意味します-悟りと理性を支持して、魂、人間中心主義、ルネサンス全体の拒絶。
バロック(イタリアのバロッソ 奇妙な、芸術的、奇妙) - 16 世紀後半から 18 世紀半ばのヨーロッパ美術における芸術的スタイル。 （ドイツ、ロシアでは19世紀末まで）。
バロックは16世紀にイタリアで始まりました。 ルネッサンスの思想と芸術原理の危機、政治的、社会的、宗教的性質の深い矛盾を反映したものです。 世界の調和という考えと人間の無限の可能性という考えは崩れつつあります。 バロックの主要な芸術は建築です。 応用美術、絵画、彫刻。
で バロック建築装飾的な始まりが建設的なものよりも優先されます。 芸術的な仕事は驚かせること、素晴らしさで目をくらませることです。 盛期ルネッサンスの芸術家の作品における厳密なバランス感覚は、幻想的な豊かさと装飾の多様性に置き換えられ、時には美しさを損なうこともあります. 曲線の輪郭、非対称性、支配的な上昇線、構成の複雑さ、空間の不明確な分割は、バロック建築の特徴です。 豪華に装飾されたピラスターが使用され、柱は純粋に装飾的な要素になり、建設的な負荷を運ぶのをやめます。 カリアティード、アトランテス、スタッコで飾られた装飾、壁龕と柱廊、彫像のあるギャラリー、光と影の遊びは、見る人の感情に影響を与えるように設計されています。
ヴェルサイユ宮殿、サンスーシ、冬宮殿などです。 インテリアは新しいテイストに対応しています。天井と壁の角が滑らかになり、プラフォンと壁は豊かな色の絵画、スタッコ、金色のロゼットで装飾され、部屋はタペストリー、彫像、鏡で豊かに装飾されています。 象眼細工の床、クリスタルのシャンデリア、細い脚のエレガントな家具が宮殿の装飾を完成させます。 壊滅的な大惨事（地球、地獄）、殉教、精神的および肉体的な力の緊張を引き起こすすべての闘争のモチーフは、フレスコ画で優勢です。 これらは、原則として、多くの純粋に装飾的な詳細を備えた、異常な角度ですべてが動いている多面的な構成です。 それらの人生を肯定する始まりは、禁欲主義と共存し、故意に絶妙で失礼です（ルーベンス、ヴァン・ダイク、ベルニーニの彫刻）。 肖像画は、力のすべての付属品を備えた儀式的かつ演劇的です。
で バロック文学- 形式は内容よりも重要視され、比喩的および表現的手段は自己完結型の価値を獲得します。 複雑な構文構造が広く使用されており、大げさで高尚な音節があり、神話のグロテスクなイメージが豊富です。 詩は十字、ひし形、円の形で印刷されています。 悲劇には、恐怖と血まみれのシーンがたくさんあります。 コメディーは、ユーモアと予想外の言葉の発見で輝きます (P. カルデロン、A. グリフィウス、ティルソ デ モリーノ、S. ポロツキー)。
音楽におけるバロック G. Gabrieli, M. Chesti (イタリア) による発表。 彼らはワハとヘンデルを呼びますが、彼らの天才はバロックを踏み越えました。 偉大さ、構成の複雑さ、イントネーションの豊かさ、ドラマ、人間の情熱の世界の深い反映が彼らの作品の主な特徴です（J. S. バッハによる壮大な「ヨハネによる受難」と「マシューによる受難」、コンサートとG. F. ヘンデルのオラトリオ)。 バロックのいくつかの特徴は、芸術における現代のモダニズムの傾向によって使用されています。
バッハやヘンデルが生まれた時代が「幻想的」と呼ばれていたことをご存知ですか？ そして、彼らはポジティブな文脈からかけ離れたものでした。 「不規則な（奇妙な）形の真珠」は、「バロック」という用語の意味の 1 つです。 それでも、ルネッサンスの理想の観点から見ると、新しい文化は間違っていました。調和、単純さ、明快さは、不調和、複雑なイメージ、形に取って代わられました。
バロックの美学
バロックの音楽文化は、美しいものと醜いもの、悲劇と喜劇を組み合わせたものでした。 ルネッサンスの自然さに取って代わった「間違った美しさ」は「流行に乗った」ものでした。 世界はもはや完全なものではなく、対照と矛盾の世界、悲劇とドラマに満ちた世界として認識されていました。 ただし、これには歴史的な説明があります。
バロック時代は、1600 年から 1750 年代までの約 150 年間をカバーします。 これは、偉大な地理的発見の時代（コロンブスによるアメリカの発見とマゼランの世界一周航海を思い出してください）、ガリレオ、コペルニクス、ニュートンの輝かしい科学的発見の時代、ヨーロッパでの恐ろしい戦争の時代です. 世界の調和が目の前で崩壊し、宇宙の姿そのものが変化しているように、時間と空間の概念が変化していました。
バロックのジャンル
気取らない新しいファッションが、新しいandを生んだ。 彼女は人間の経験の複雑な世界を伝えることができました オペラ、主に明るい感情的なアリアを通して。 ヤコポ ペリ (オペラ エウリュディツェ) は最初のオペラの父と考えられていますが、オペラはまさにジャンルとして、クラウディオ モンテヴェルディ (オルフェウス) の作品で形作られました。 バロック オペラ ジャンルの最も騒々しい名前の中には、A. スカルラッティ (オペラ「カエサルになったネロ」)、G. テレマン (「マリオ」)、G. パーセル (「ディドとエネアス」)、J.-B. リュリー (「アルミダ」)、G. F. ヘンデル (「ジュリアス シーザー」)、G. B. ペルゴレージ (「メイド -マダム」)、 A.ヴィヴァルディ（「ファルナック」）。
まるでオペラのように、背景や衣装はなく、宗教的な筋書きがあり、 オラトリオバロックのジャンルのヒエラルキーにおいて重要な位置を占めていました。 オラトリオのような精神性の高いジャンルも、人間の感情の深さを伝えました。 最も有名なバロックのオラトリオは G.F. ヘンデル（「メサイア」）。
神聖な音楽のジャンルのうち、精神的な音楽も人気がありました。 カンタータと 情熱（情熱は「情熱」です。おそらくそうではないかもしれませんが、念のため、ロシア語で「情熱的に」を意味する単一ルートの音楽用語であるappassionatoを覚えておきましょう）。 ここで手のひらは J. S. バッハ (マタイ受難曲) のものです。
時代のもう一つの主要なジャンル - コンサート. コントラストの鋭い演奏、ソリストとオーケストラの間の競争 ( ソロコンサート）、またはオーケストラのさまざまなグループ（ジャンル 合奏協奏曲) - バロックの美学をよく反映しています。 マエストロ A. ヴィヴァルディ (「四季」)、J.S. バッハ「ブランデンブルク協奏曲」)、G. F. ヘンデル、A. コレッリ (協奏曲グロッソ)。
さまざまな部分の交代という対照的な原則は、協奏曲のジャンルだけでなく開発されました。 彼が基礎を作った ソナタ（D.スカルラッティ）、 スイーツとパルティータ （JSバッハ）。 この原則は以前にも存在していたことに注意する必要がありますが、バロック時代になって初めてランダムではなくなり、整然とした形になりました。
バロック音楽文化の主な対比の 1 つは、時間の象徴としての混沌と秩序です。 生と死の偶然、運命の制御不能、そして同時に「比率」の勝利、すべての秩序。 この二律背反は、音楽ジャンルによって最も明確に伝えられました 前奏曲 (トッカータ、ファンタジー ） と フーガ. は。 バッハはこのジャンルで卓越した傑作を生み出しました (平均律クラヴィーア曲集、トッカータ、フーガ ニ短調の前奏曲とフーガ)。
私たちのレビューから次のように、バロックのコントラストは、ジャンルの規模でも現れました。 ボリュームのある作品に加えて、簡潔な作品も作成されました。
バロックの音楽言語
バロック時代は、新しい書体の発展に貢献しました。 音楽の舞台に入る 同音異義語主な声への分割と付随。
特に、同音異義語の人気は、教会が精神的な作品の執筆に特別な要求をしたという事実によるものでもあります。すべての言葉は読みやすくなければなりません。 そのため、ボーカルが前面に出て、さらに多くの音楽的装飾を獲得しました。 ここでもバロック様式の気取らない傾向が見られました。
器楽も装飾に富んでいた。 結果、広まりました 即興 : バロック時代に発見されたオスティナート (つまり、繰り返される、変わらない) ベースは、与えられた倍音列に想像の余地を与えました。 しかし、声楽では、長いカデンツァと一連の装飾音符とトリルがしばしばオペラのアリアを飾っていました。
同時に栄えた ポリフォニー、しかし、まったく異なる方向に。 バロックのポリフォニーは、対位法の発展です。
音楽言語の発展における重要なステップは、調律システムと形成の採用でした。 主要なものとマイナーなものの 2 つが明確に定義されました。
影響の理論
バロック時代の音楽は人間の情熱を表現する役割を果たしていたため、作曲の目標が修正されました。 現在、各構成は感情、つまり特定の心の状態に関連付けられていました。 感情の理論は新しいものではなく、古代にさかのぼります。 しかし、バロック時代になると、それが広まりました。
怒り、悲しみ、歓喜、愛、謙虚さ - これらの影響は、作曲の音楽言語に関連していました。 このように、喜びと楽しさの完全な影響は、3度、4度、5度、流暢なテンポ、3つの部分からなる文字の使用によって表現されました. それどころか、悲しみの影響は、不協和音、半音階、遅いテンポを含めることによって達成されました.
キーの感情的な特徴付けさえありました。そこでは、耳障りなE-フラットメジャーと不機嫌そうなE-メジャーが対になり、哀れなA-マイナーと穏やかなG-メジャーが対立しました。
結論ではなく…
バロックの音楽文化は、その後の古典主義の時代の発展に大きな影響を与えました。 そして、この時代だけではありません。 現在でもオペラやコンチェルトのジャンルにバロックの響きがあり、今日でも人気があります。 バッハの音楽からの引用は重いロックのソロに現れ、ポップソングはほとんどバロックの「黄金のシーケンス」に基づいて構築され、ジャズはある程度即興の芸術を採用しました。
そして、バロックを「奇妙な」スタイルと見なす人は誰もいませんが、その本当に貴重な真珠を賞賛しています。 変な形なのに。
1. バロックとルネッサンスの一般的な美的態度の違い
バロックは、17 世紀に栄えたヨーロッパ文化におけるいわゆる「偉大な様式」の 1 つです。 「バロック」という用語自体は、19 世紀にこの時代の芸術の回顧的研究で使用され始めました。 用語の由来についてはさまざまな説明があります。 「この名前は、貴重な真珠を意味するポルトガル語の perola baroca に由来すると考えられていました。 不規則な形、虹のさまざまな色できらめき、虹色に輝きます。 2番目のバージョンによると、バロッコは複雑な学問的三段論法です。 最後に、3 番目のオプション - バロッコは虚偽、欺瞞を意味します。 結婚した こちらもAVから。 Mikhailova: 「まさに「バロック」という言葉は、際立った歴史的および文化的現象として「奇妙さ」と結びつき、融合しています。 研究によると、「バロック」は、それを使用する大多数の人に閉じられた内部形式を持つ単語であり、意味論的に離れた2つの単語の一種の共生から生じます。「バロック」は、 13世紀。 誤った結論に導く三段論法の図 (スコラ論理における三段論法のシンボルの中から)、および不規則な形の真珠 (ポルトガル語から)。
バロックの美学は、ルネッサンスの美学とは多くの点で異なります。 ある意味では、ルネサンス美学のアンチテーゼとも言えます。
1) ルネサンス期の思想家は、最も頻繁に美を考えた 目的現実の次元 (ネオプラトニストはその源を神、ワールド ワンと見なし、アルベルティやレオナルドなどの著者はそれを自然に帰した)。 バロックの美学では、反対の考えが支配的でした。ここの美しいものは、概して、 主観的な世界に対する態度、その源はアーティストの想像力と「ウィット」に見られました。
2) ルネッサンスは、古代に始まった「数学的」美学の路線を継続した (芸術は最高の科学であり、最も完全な哲学であるという彼の信念を例にとると、レオナルドを例に挙げよう)。 バロックは、美学の「数学化」と合理化を嫌っていました。 それどころか、その理論家は美学を非合理的な領域に翻訳することがよくあります。
3) ルネサンスの思想家は、精神と魂を相対的な部分的知識から絶対的知識へ、条件付き存在から無条件存在へと高めることに芸術の目標を見出した。 バロックの理論家たちにとって、芸術とは現実逃避の一形態であり、退屈で色褪せた現実から「夢」、幻想、壮大な欺瞞、贅沢な影響の世界への脱出です。 ルネッサンスのリアリズムはここでその地位を失い、幻想主義のようなものに取って代わられています.
ルネッサンスとバロックを比較するには、ハインリヒ・ヴェルフリンの著書「ルネッサンスとバロック」を参照するのが適切です。 ここでは、文化自体の対比とその根底にある世界観が強調されるように、2 つの芸術スタイルが比較されます。 例：「ルネッサンスは、美しく平和な存在の芸術です。 それは、私たちの生命脈の均一な増加として、幸福の特定の一般的な状態として認識される解放的な美しさを私たちに与えます. 彼の完璧な作品には、抑圧されたり拘束されたりするものは何もなく、落ち着きがなく、動揺するものもありません。」 それどころか、「バロックは幸せな存在を与えません。そのテーマは、平和を与えず、満足せず、平和を知らない、出現する一時的な存在です。 気分は解消されませんが、情熱的な緊張の状態になります。
実際、バロックの世界は、影響を受けた「制限」状態の世界です。 ここでは、現実と夢、意識と物質（一般的には主観と客観）、「この世界」と「他の世界」の間の境界はほとんど知覚できません。 「バロックの信心深い人は、世界と一緒に滝に運ばれていると感じているため、世界に愛着を持っています。」 この気持ちは深い 終末論的にしかし、ウォルター・ベンジャミンによれば、「バロックの終末論は存在しない」というのは、超越的で異世界に属するものの多くが地上の現実に移され、直接的な（ほとんど常にカトリックの方法で高揚された）経験の対象になるからです。他の世界は、世界の最も軽い息吹でさえも存在するすべてから解放され、バロックは、通常はいかなる種類のアーティキュレーションにも役立たない多くのものをそこから取り除き、それらを最高の上昇で無作法に明らかにします最後の天を解放し、それらを真空に変えて、いつの日か壊滅的な力で地球を飲み込むことができるようにするために、フォームを形成します.
ヴェルフリンでは、ルネッサンスとバロックが次の 5 つの特徴に従って対比されています。 平面/深さ; 閉じた形/開いた形; 団結/複数; 明快さ/あいまいさ。 これらの兆候は、両方の時代の世界観の一般的な象徴的特徴、その主な意図としても認識できます（この点で、それらは私たちにとって重要です）。 ウルフリンは、ルネッサンスは、グラフィック性、可塑性、形と境界の予備的な定義によって特徴付けられると信じています（ここでは、線は「視線の道と目の教育者」として続きます）。 バロックでは、形の不確定性、不確定な大衆のビジョン。 ルネッサンス芸術では、プラスチックの分離と厳格さ、明確で強烈なテクトニシティの原則が培われています（ミケランジェロの彫刻を思い出してください）。 バロックには、この厳格さや統一性はありません。 フォーム自体の構造的な緊張もありません-それらはぼやけていて、きらめきがあり、ある種の謎めいた不完全さの特性に恵まれています。 たとえば、バロック建築を考えてみましょう。 滑らかで丸みを帯びた、非常に不安定で非常に「神経質な」フォームがここに遍在しています。 ここでは、鏡面ガラスや欺瞞的な絵画技法などによって空間を拡大しようとする試みによく遭遇します。
「個々の形ではなく」とWölfflinは書いています。 限定じゃない、無限だ！」 . この意味で、ベルニーニ（バロック時代の偉大な彫刻家であり建築家）の名前は「彫刻の死の名前」であるというフリードリッヒ・ニーチェの発言を理解する必要があります。互いに流れ込んでいるように見え、それらの輪郭を描く線は継続的にぼやけています。そのため、ヴェルフリンが言うように、「絵のように美しい」原則に従って、静的ではなく、動きのある、ちらつきのあるボリュームが前面に出て、整理されます。 この「絵のように美しい」というのは、「バロック」思想全般の原理と言えます。
2. バロックの哲学的および美的正当化：バルタザール・グラシアン
美学の歴史家によると、V.P。 シェスタコフは、「バロック様式は、美学において全体的かつ体系的な理論的表現を受けていません。 ただし、個々のステートメント、詩的および音楽的作品の序文は、バロック美学の基本原則のアイデアを提供します。 この判断は完全に正確ではありません.バロック文化の枠組みの中で、主にスペインとイタリアで、かなり高い哲学的レベルのいくつかの主要な論文が書かれました. 以下では、そのうちの 2 つを簡単に確認します。
一般的に言えば、バロックの芸術哲学は、美や醜さの客観的な基盤には関心がありません。 彼女の注意は、美的知覚と創造性の主観的な条件に向けられています（味の概念そのものがバロック美学の枠組みの中に現れるのは偶然ではありません）。 彼女はトリックを気にする 信念観客または読者 - 本質的に暗示、幻想的な欺瞞（すなわち、存在による存在しないものの表現）と同一の信念。 ちなみに、ここで重要な役割を果たしました レトリック» アリストテレス、1570 年に初めてラテン語に翻訳。 ポーランドの美学者ベロストツキーは、バロックに関する著書の中で次のように書いています。 レトリックは、真実ともっともらしさを区別しません。 説得の手段として、それらは同等の価値があるように見えます-したがって、バロック芸術の幻想的で幻想的な主観主義が、芸術の技法の「分類」と組み合わされて、主観的で誤解を招く妥当性の印象を生み出します。
この時代の最も興味深い作品の 1 つは、スペインの作家バルタザール・グラシアン・イ・モラレス (1601-1658) の論文「ウィットまたはクイック マインドの芸術」(1642) です。 L.E.によると、 ピンスキー氏によると、この本は「通常、バロック時代の美学にとって最も重要でプログラム的な作品として評価されています (または、職人技のさまざまな技術の詳細な列挙に関連して、バロックのレトリックとして)。 グラシアンの「洗練された精神の芸術」は、この意味で、17 世紀の古典主義の芸術プログラムであるボワローの「詩的芸術」に匹敵するものです。」 .
まず、グラシアンが「ウィット」とは何を意味するのかを考えてみましょう。
機知は心の無条件の善であり、その喜びの源です。 これは心の最高の機能です。 「弁証法は、推論や三段論法を正しく構築するために概念の接続を扱い、レトリックは雄弁なターンを作成するために言葉の装飾を扱います。」 弁証法とレトリックの両方に優れたスキルが必要ですが、明らかに最も洗練されたスキルではありません。
ウィットは「洗練された心」の特性であり、その行動は直感的であるかのように迅速かつ正確です。 合理的で論理的な（「遅い」）心の対象は真実ですが、機知は「理性とは異なり、真実だけに満足せず、美しさを求めて努力します」. 不思議なことに、美とは、以前のすべての美学にとってあまり一般的ではないもの、つまり、微妙な、時には知覚できないさまざまなオブジェクト間の接続と対応で表現されるような調和を意味します。
鋭い思考とは、対象の間に存在する対応を表現する理性の行為です。 彼らの調整、または巧みな相互関係は、客観的な微妙なつながりを表現しています。 さらに、この通信の確立は、現実と最も「機知に富んだ」作品の両方でそれほど明白ではないように思われるほど、ますます価値があります。 「順応性」は、あらゆる種類の機知に共通する一般的な特徴であり、洗練された精神のすべてのトリックを取り入れています。 対立や異質性がある場合でも、これはオブジェクトの巧みな相関関係にすぎません。
したがって、グラシアン（および一般的なバロック）の理解における美の特性は、対応、微妙な一貫性、そのようなオブジェクトの相互の巧みな相関関係であり、その間に論理的に規則的な近さはありません。 これは、「洗練された心」によって完成された芸術、真の美しさでのみ可能な美しさです。 グラシアンの別の作品で述べられているように、「美しさでさえ助けなければなりません。芸術で装飾されていなければ、美しいものでさえ醜く見えるでしょう。それは欠陥を取り除き、尊厳を磨くからです。」
グラシアンが語る対応は、場合によってはオブジェクト自体に固有のものであり (それらは「あらゆる種類の巧妙な動きをすでに含んでいる」)、他の場合にはまったく恣意的に確立されます。 基本的に、それらが「客観的」であるか「主観的」であるかは問題ではありません。アーティストが、それらがフィクションではないことを私たちに納得させることができたかどうかの方がはるかに重要です。 そのような、時には完全に幻想的な説得の唯一の手段は、それ自体です。 美しさ. 芸術家は美とともに行動し、美はどの三段論法よりもはるかに大きな証明力を持つことができます。 ウィットによって生成された証明の特徴付け、つまり まず第一に、形の美しさに魅力を感じて、グラシアンはそれらの逆説的な性質を指摘しています。 「そのような証拠ではコントラストが強調されています」; 「証明は 2 つの概念の対立に基づいている」など。
スペインの思想家は、これらの証明と一般的な機知の「技法」の両方を合理化しようとしています。彼は、現代のスペインの詩から多くの例を引用し、非論理的な「対応」の効果が生み出される技法を綿密に分析しています。 同時に、彼は、機知の多くは理性を超える直感、つまりグラシアンの用語で言えば「才能」によって決定されるため、技術 (修辞スキル) の所有によって機知を制限することはできないと確信しています。 彼は、機知とは理性と才能の統合であり、後者がこの統合において支配的であると信じています。 「... 自然」とグラシアンは書いています。 セネカのパラドックスは、これに基づいています。すべての優れた才能には、狂気の粒が内在しています。 印象は彼に影響を与えます、彼は感情の境界、欲望の境界、そして情熱の危険な近所の近くに住んでいます。
したがって、機知は、使い慣れたものの境界を破壊する芸術的なゲームほど知識では表現されません。 ここで最も重要なことは、相容れないもの、驚かせる能力、驚かせる能力を組み合わせる能力であり（グラシアンは、「機知の塩は珍しいことにある」と述べています）、さらに、想像力を現実のものとして提示する能力です（納得させるために） 、錯覚を作成します）。 これは知的なエピキュリアニズムであり、エキサイティングな美的ゲームです。
グラシアンの論文のこれらの条項を芸術の分野に投影してみましょう。
A) 芸術家の作品において、 受信: それは、明快さ、「一致」を識別する際の明確さ、および物事間のあらゆる種類の微妙な接続に直接関係しています。
B) 芸術が洗練された精神のゲームであり、理性よりも才能に関連している場合、発話形式の厳密な (Wölfflin の意味での線形幾何学的) 定義はあり得ません。 ここで前景には、逆説的な協会と、自由で「音楽的に」組織化された確かに壮観な協会があります 比喩.
説明するために、バロックの偉大な詩人、ルイス・デ・ゴンゴラ (1561-1627) の作品からいくつかの例を挙げてみましょう。
「孤独」の一節：「牛は屋台に戻り、薄暗い日の光を踏みにじる。」 これは互換性のないものの理想的な組み合わせです。密度の高い表面のみを「踏みにじる」ことができます。 ここで生じるイメージは、いわば不完全であり、したがって、ゴンゴラの詩やバロック詩全般に非常に特徴的な「謎めいた」ものであることが判明しました。
ゴンゴラが負傷した男性について語るとき、「血の少ない静脈/夜の多い目」という言葉には、具体的な考えと比喩的なイメージという、伝統的に相容れないものも組み合わされています。 場合によっては、詩人はその有効性と意外性において驚くべき比喩を使用します。 たとえば、サイクロプスのポリフェムスの洞窟について（同じ「孤独」で）、彼は次のように書いています。 時計について：「数字に身を包んだ邪悪な時間」。 時々、彼は「古典」志向の詩人が好まなかったテクニック、つまり誇張することに頼ります。 たとえば、花嫁の美しさは彼によって次のように説明されています。
「ドン ルイス デ ゴンゴラの独創性は、純粋に文法的な計画に加えて、詩的なイメージを「探す」方法そのものにあると、フェデリコ ガルシア ロルカは彼についてのエッセイに書いています。そして、彼の馬のギャロップを克服すると、神話が作成されます。」 イメージの「劇的な対立」を実現し、克服する方法は、すべてのバロック芸術に大きく特徴的であるように思われます。 バルタザール・グラシアンについての会話を締めくくると、「審美的な味」の意味で「味」の概念を導入したのは彼であることに注意してください（彼はそれを「ハイテイスト」と呼びました）。 この概念で、彼は人間の認知能力の 1 つを指定し、特に美と芸術作品の理解に焦点を当てました。
テサウロの論文の主なテーマはグラシアンと同じ「機知」であり、機知について言えば、哲学者は美の本質を理解する上で同じ主観主義と、「才能」を理性よりも高めたいという同じ願望を明らかにしています。 テサウロ自身の言葉によると、方法論のガイドはアリストテレスのレトリックであることに注意してください。 彼の論文の冒頭の段落の 1 つで、彼は次のように書いています。検索と観察に頼ることで、自分の考えの最も確かな証拠を見つけることができます。」
テサウロは機知をどのように解釈しますか? この概念の考察に対する彼のアプローチは、一般に、修辞的と呼ばれることがあります。 それから彼らは、洗練されたステートメント、つまり機知に富んだエレガントなフレーズ、説明も理解し始めました。 今では洗練された判断も追加されており、それらが最大の理由であり、機知に富んだ概念と呼ばれる必要があります。 したがって、そのようなコンセプトの助けを借りて配置されたすべてのスピーチ、詩、碑文、エピタフ、賞賛、エピグラムは、機知に富んだものと呼びます。
ウィットの主な資質は「洞察力」と「機知」です。 洞察力は、さまざまなオブジェクトの最も隠された最小の性質を見ます。 本質、物質と形、性質、原因、意味、種類、目的、傾向、類似性と相違性、同等性、優越性と劣等性、特徴的な兆候、名前、二重理解のあらゆる可能性 - 一言で言えば、未踏のまま、気付かれないものは何もない。 そして結局のところ、既存のすべてのサブジェクトには、隠された、深く隠された何かがあります。 機知に関しては、「これらの気づいた品質を即座に比較し、それらを相互に接続するか、それぞれがオブジェクトの目に見える外観と相関し、観察を組み合わせたり、反対したりします。 必要に応じて過小評価または誇張する。 一方は他方への因果依存に置かれます。 一方が他方に気づきます。 最後に、Figlyar の驚くべき器用さにより、一方の特性が他方の代わりに寓意図に入れられます。
ここで、ウィットと「バフーン」の器用さを比較するのは興味深いことです。 「シャッフリング」は通常、意図的に軽薄で、しばしばパロディで、おどけた、役割を演じることから成ります。 そういう意味では魔術師の技に近い。 どうやら、テサウロが特徴を強調することが重要である 外部スタイル実際、機知が明らかにされているその美的ゲーム：その意味は、純粋な「ショーマンシップ」、つまり器用さ、優雅さ、想像力を刺激する効果の予想外さなどに還元できるように思われます。 ただし、これは見た目だけです。 もちろん、機知はゲームですが、物事の「隠された」性質の知識に基づくゲームであり、世界の新しいイメージを生成します。そのイメージでは、類似していない異種のものすべてが結合され、より正確には、関係によって接続されているように見えます逆説的な「対応」。 さらに、機知は最高の芸術であり、人は神自身を模倣します。 神はしばしば彼の創造物に詩人や素晴らしい機知として現れます。人々や天使に話しかけ、寓意的なことわざや象徴的な言葉を広め、最高の秘密で満たされた彼のコンセプトの周り」.
テサウロによれば、機知に富んだ表現の主な手段は寓話です。 たとえ話には、比較、寓話、誇張、換喩など、さまざまな種類があります。 しかし、最も重要なのは 比喩. 哲学者が言うように、彼女は「詩、ウィット、コンセプト、シンボル、そして英雄的なモットーの母」であり、「最も目録的で洞察力があり、驚異的で印象的であり、魅力的で有用であり、豊かで破砕的な人間の心の創造物です」 .
アリストテレスの遠眼鏡で述べられたメタファーの教義は、本質的にバロック芸術の一般理論であり、ここでテサウロはまさにバロック時代のボイロである. 彼は次のように書いている：比喩、「思考を遠くに運び、そのために、その力で、あるカテゴリーから別のカテゴリーへと異なる言葉を昇華させ、概念自体が変化し、それを異なった、完全に異なったものに見せます。このようにして、類似性異なるもので明らかにされる」 . そしてもう1つ：「比喩の真の完成度のためには、そこに隠されている非常に深い概念が可能な限り離れていることが最も理想的です。そのため、特別な才能と訓練が必要であり、転がり落ちたり登ったりする能力が必要です。ひとつの精神で多くのステップを経て、ひとつの視線でさまざまな意味のすべての深みを包み込みます。 メタファーを機知に富んだ方法で操作するアーティストは、「存在しないものから既存のものを作成します。 彼のライオンは人に、ワシは街全体に変わります。 シャープ マインドは魚と女性を掛け合わせ、パッティングのシンボルであるサイレンを作成します。 彼は山羊の体の前部に蛇の尻尾を追加し、狂気の象形文字であるキマイラが生まれました。
隠喩は、独創性、驚き、そして「印象的」（驚かせる能力）によって特徴付けられます。記述された主題の驚くべき本質」. さらに、比喩は、通常の非比喩的な言語では表現できない意味の複雑さを表現しています。できる。"
また、テサウロの世界そのものが「神の比喩」であるとも言わざるを得ません。 したがって、芸術の比喩は、幻想的で幻想的に見えますが、その性質上、宇宙の内部構造と一致しています。
4. 中世のシンボルとバロックの隠喩
最後の講義の 1 つで、中世にとって世界はシンボルの集まりであると言われました。 テサウロは次のように主張しています：世界は神の比喩です。 これらの 2 つの位置の違いは何ですか?
まず第一に、違いは、象徴的な関係（正確には中世のバージョン）では、象徴の意味が多かれ少なかれ厳密に解釈されることです。たとえば、赤い色であり、キリストの血と関連付けることができます。 、または神の母の慈悲、または何かと。 さまざまな解釈のすべてにおいて、ここでの記号表現への記号内容の対応が明確に、さらには明白に確立されることが重要です。 比喩について話すとき、比喩は、いわば、永遠に「準備ができていない」流動的な意味になるため、そのような曖昧さをもはや許すことはできません。 比喩には常に控えめな表現、過小決定があります。 同時に、彼女は反対のオブジェクト間の境界を「透明にする」よう努めています-両方とも驚異的に反対です（主観と客観、現実と非物質、密と希薄、固体と流動、遠くと近く、ローカルと宇宙など）、および名詞（物質と理想、「天」と「地上」、自然と文化、人間と超人）。 したがって、比喩は、相容れないもの、類似していないものの収束、相反するもの同士の絶え間ない「流れ」の神秘的で恣意的な（精神によって制御されない）組み合わせを可能にします（ローマン・ジェイコブソンとポール・リクールを参照：比喩- "分割参照")。
さらに、象徴的な関係は、全体としての私たちの意識から、それらに関連する私たちの「性質」とは無関係に、完全に客観的であると認識されています。 そして、原則として、ここでは解釈の恣意性は許可されていません。 一方、比喩は主観的に解釈され、そのさまざまな説明、解読は、何らかの方法で、私たちがそれをどのように見て、何を「把握」するかに依存します。 比喩とは、客観的でも主観的でもない意味関係であり、むしろ主観的目的の統一性があります。 不可分、世界と人間の統一。 バロック文化では、すべてがまさにこのようなものです。意識と世界は、ライプニッツのモナドの原理に従って、最初はいわばお互いに「含まれ」、1つの全体を形成します（非常に奇妙に組織化され、変更可能で、神秘的ですが、常に言われていない）。 このように、ジル・ドゥルーズは、バロック芸術のイメージを柔らかく折りたたまれた物質と比較して次のように書いています。この世界の小さな部分 (cf. これは、カラヴァッジョやドッソ ドッシなどによるバロック キアロスクーロ絵画の影響を受けています。 N.B.）、それぞれに独自の世界があるため、各魂で折り畳まれたり折り畳まれたりしますが、この折り畳みの非常に小さな側面しか照らされていないため、毎回異なる方法で。
州立教育機関
より高い 職業教育
モスクワ 州立大学
M.Vにちなんで名付けられました. ロモノソフ
芸術学部
音楽芸術学科
トピックに関するコースワーク:
「バロックの美学」
モスクワ 2016
目次
バロック時代、悲劇的な英雄が舞台に登場し、地上と天国のすべての要素に挑戦し、天国に向かいます。 音楽芸術は、人間のすべての情熱を対比と多様性の中で伝えようと努力したため、合唱のポリフォニーではなく、メロディックなモノフォニーを選択しました。 音楽は悲劇的になり、ルネッサンスの穏やかな明快さをはねのけているようです。 苦しんでいる心の悲しみを吐き出すために、多くの作曲家がアリアのジャンルに目を向け始めています。 しかし、すべての精神的苦痛にもかかわらず、音楽は信仰に満ちており、絶望はありません。 悲劇的な質問が向けられるのは彼、主です。疑いを払拭し、人生の試練で彼を支えなければならないのは、全能者である彼です。 これが、作曲家の聖書の詩に対する「ダビデの詩篇」の内容とムードです十七ハインリヒ・シュッツの世紀。 そして奇跡が起こります。世界の不完全さに失望したが、精神的に強い人は、ついに心の安らぎと喜びを見つけます。 しかし今、彼は疑い、反省、そして困難な闘いの中でそれらを探さなければなりません-心の平和と喜びはもはや神から送られません。
バロック時代の世界は、天地地獄の 3 つの領域に垂直に明確に分割され、人は放浪者、巡礼者であることが判明しました。 S. A. Gudimova は次のように書いています。 世界大宇宙とは、この果てしない世界に定住し、その構造を繰り返しながら、人間小宇宙が舞台上で演じる劇場でした。 ».
ルネッサンスに影響を与えた自然の調和のアイデアは、ニューエイジの到来とともに背景に消えていきました. 時代のつながりは断ち切られ、バロック時代のモットーは矛盾であり、それはあらゆるものに表れていました。 最も重要なのは、理性と感情、理性と感情の間の矛盾でした。 情熱と冷静な計算が相反するように見え、時代の文化の中で支配的な地位を占めることを望んでいました. この「論争」は、何事にも限界を知らなかったこの時代の奇妙さをさらに強調した。 バロックの情熱は際限がありませんでした。喜びは常に歓喜に変わり、悲しみは悲しみに変わりました。 トーマス・カリューは、彼の詩「普通の人への不寛容」の中で、この魅力を誇張に非常に正確に伝えました。
私に愛を与えてください、私に軽蔑を与えてください、
存分に味わいましょう。
私は限界を越えて人生が必要です -
愛に耐えられない平和！
火と氷 - 2 つのうちの 1 つです。
過度に精神を興奮させます。
愛が天から降りてきますように
花崗岩を貫く黄金の雨のように
ゼウスがダナエに侵入！
憎しみを雷のように打ちつけよう
私に与えられたすべてを破壊します。
エデンと地獄はそのうちの1つです。
ああ、一杯飲みましょう -
魂は耐え難い平和です。
誇張への渇望は、バロック時代にさまざまなレベルでさまざまな種類の芸術に現れました。過度の感情的充足、通常の枠組みから自分を解放したいという欲求は、音楽、絵画、建築の特徴です。 バロック様式は、非対称性、過剰なディテール、豊かさを追求しています。
バロック時代は矛盾に満ちた時代であったため、感情とともに合理主義が目立った。 音楽全体のさまざまな側面と側面が反対の方向に対応しているように見えたとき、それは音楽の芸術において特に力強く現れました。音楽の「音体」 - メロディーと音の組み合わせ - は興奮、感情の現れに引き寄せられます。 、情熱の強さは、明確な構造的組織全体とリズミカルな規律によってバランスが取れています。 バロック文化における感情と理性の間の矛盾は、ジローラモ・フォンタネロの詩「イマジナリー・ラブ」に反映された、個人と修辞の矛盾によって補完された新しい側面を獲得しました。
私は言葉とペンで話す
雷を知らずに、目の稲妻について。
涙が出ましたが、これはただの歓迎です、
そして、しこりの喉の中で - そして昏睡状態はありません .
バロックの芸術的スピーチの個性化は、よく知られている執筆技術、形式、プロットが毎回異なるコンテキストで使用されたため、作者がそれらを異なる方法で解釈できるようになったため発生しました。
バロック時代は、独自の寓意的な神話を作成しました。 神話上の人物は、希望、慈悲、信仰、慰め、教会、愛だけでなく、世界の島々、国、都市でもありました。 そのような寓話的な人物は、抽象的な概念の担い手として機能し、自然の現象と力を擬人化しました。 古代の神々は、シンボルと寓話の複雑なシステムに入り、新しい属性が生い茂りました。 そのため、紋章のジャンルはバロック時代の支配的なジャンルの 1 つになりました。
同音異義語倉庫の開設により、メジャーとマイナーも主要なものとして際立っていました。悲しみと喜びが音楽的表現を必要とするようになったためです。 バロック時代には、別の発見が行われました - モード重力、複雑なつながりとトーンの助けを借りて、感情的な経験の出現と解決の目に見えないプロセスを伝えようとしました。 音楽における 2 つの相反する原則としてのメジャーとマイナーの発見とモード重力の発見により、音楽は自然なハーモニーへの没頭から普遍的な情熱の描写へと移行することができました。
新時代の到来とともにリズム面も変化。 中世の始まりからルネッサンスの終わりまで、時間は凍りついた、静止した、永遠のもののように見えました. バロック時代には、人間のテーマの出現により、時間の概念も変化しました。 空間が移動し、時間が前進するという考えが基本になりました。 刻々と過ぎ去る瞬間が評価され始め、必然的に地上の存在の終わりが近づいた瞬間. これは音楽にも反映されており、長い音符ではなく短い音符が従来の音楽リズムの単位になりました。 当時の音楽スピーチは均等に分割され始め、強調されました。
魂のすべての豊かさと多様性を表現したいという願望に関連して、新しい音楽ジャンルと形式が登場しました。 このプロセスの始まりは、17 世紀初頭のオペラの誕生によって特徴づけられました。 また、カンタータやオラトリオなど、「オペラのような」風のジャンルも生まれました。 器楽は独立した意味を獲得しました。 前奏曲とフーガ、器楽協奏曲、ダンス組曲など、新しいジャンルと形式が生まれました。 要素が相互に反映された作品は、バロック時代には不可欠で完璧であると考えられていました。 芸術作品を評価するためのこの基準は、世界の要素の相互依存性、存在するすべてのものの不可分なつながりについてのバロック時代の考えに関連していました。
結論
したがって、バロックが登場しました十七ルネッサンスのアイデアの危機を背景に、イタリアの世紀。 新しいスタイルの最初の仕事は、富と権力の幻想、カトリック教会とイタリアの貴族の台頭を作り出すことでした. しかし、バロック時代を単にルネサンスから啓蒙への移行期とみなすのは誤りです。 バロックは芸術の発展における独立した段階であり、その出現の理由はイタリアの経済的および政治的問題だけではありません。新しいスタイルはヨーロッパ社会全体の気分を反映していました。
バロック美学の本質は、この時代には、合理的で一定の統一体として古代に確立された世界の考え、および最も合理的な存在としての人間のルネサンスの考えが変化しました。 バロックの美学では、たとえばルネサンスでは、醜いものが美しいと見なされることがありました。 バロックは権威と伝統をそれ自体ではなく、偏見として、時代遅れの物質として拒絶し始めます。 バロックにとって、新しい形は、美しい、周囲の世界、心の知識にとって重要です。
バロックの本質は、世界と個人の危機概念を反映しています。これは人道主義的ですが、社会的に悲観的です。それには、人の能力、存在の無益さ、そして敗北する運命についての疑問が含まれています。悪との戦い。 バロックの主な特徴は、感情の増加、明らかなダイナミズム、感情、画像のコントラストです。 非合理的な効果と要素が非常に重要です。 これらの特徴は、ヨーロッパのさまざまな国の建築や彫刻、音楽、文学、芸術に最も明確に現れています。
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