Rad na kursu

"Barokna estetika"

UVOD

1.1 Uzroci baroka

1.2 Porijeklo pojma "barok"

Poglavlje II. Suština i primjeri utjelovljenja barokne estetike

2.1. Suština, principi i estetika baroka

2.2 Primjeri utjelovljenja barokne estetike

ZAKLJUČAK

Spisak korišćene literature

UVOD

Poznato je da je u istoriji kulture svaka epoha splet različitih procesa koji na različite načine odražavaju njenu suštinu i stvarnost. Upečatljiv primjer za to je doba baroka.

Barok je evropska kultura 17.-18. stoljeća, čije su glavne karakteristike kontrast, želja za veličinom i luksuzom, kombinacija stvarnosti s aluzijom, dinamizam slika i napetost. Barok se pojavio u Italiji (Firenca, Venecija, Rim) i odatle se proširio širom Evrope. Barokno doba smatra se početkom postavljanja temelja "zapadne civilizacije" u svijetu, ono je u velikoj mjeri predodredilo dinamiku formiranja kultura drugih epoha. Barokni stil, kako se širi, postaje popularan i na Zapadu i u Rusiji.

S određenim stepenom vjerovatnoće može se tvrditi da barok još uvijek direktno utječe na kulturu moderne – kroz umjetnost svojih istaknutih predstavnika, danas pohranjenih u muzejima, ili izloženih javnosti, kao primjeri arhitekture europskih gradova. To određuje relevantnost proučavanja baroknog doba.

Formuliramo glavne ciljeve i zadatke ovog kursa.

Glavni cilj za nas će biti proučavanje baroknog doba u cjelini: njegove suštine, historije, značenja.

U skladu sa ciljem, izdvajamo sljedeće zadatke nastavnog rada:

Identificirati razloge za nastanak baroka kao kulturnog stila; upoznati se sa istorijom pojma barok;

Analizirati suštinu i principe baroka, proučiti osnove barokne estetike, dati primjere oličenja baroka u umjetnosti Evrope 17. - 18. stoljeća.

Ovi ciljevi i zadaci čine strukturu nastavnog rada, koji se sastoji od uvoda, glavnog dijela, koji se sastoji od dva poglavlja sa po dva pasusa, zaključka, liste literature i primjene.

Prilikom proučavanja doba baroka koristili smo konceptualnu knjigu H. Welfina "Renesansa i barok", koja nam je omogućila da shvatimo suštinu ovog kulturnog doba, kao i fundamentalne publikacije poput Opće istorije u 24 toma, izdanje 1997. Istorija umetnosti stranih zemalja, 1980. godine, kao i Svetska istorija arhitekture 1978. godine. Pored toga, koristili smo specijalnu literaturu sledećih autora Yu. Boreeva, A. Vasiliev, M. Vinogradov, F. Dass, V Kolomiets, T. Livanova i V. Lipatov, kao i neke druge.

Poglavlje I. Barok: istorijat pojave, značenje pojma

1.1 Uzroci baroka

Hronološki, barok se javlja u 17. veku. Takva hronologija implicira da je ovaj stil zamijenio renesansu. Zbog toga je često uobičajeno označavati doba u kojem se renesansa rasplinula ili, kako se to često kaže, u kojoj je renesansa degenerirala, često je uobičajeno da se riječ „barok“ označava riječju „barok“.

Zaista, barok je nastao u Italiji, odnosno zemlji u kojoj se renesansa najjače manifestirala. Zato se, u okviru proučavanja uzroka pojave baroka, čini potrebnim dati kratak opis renesanse.

Dakle, renesansa je era u istoriji evropske kulture. Hronološki okvir njenog procvata je XIV - XVI vijek. Posebnost renesanse, odnosno renesanse, jeste sekularna orijentacija njene kulture i njen interes za čovjeka i njegove aktivnosti, odnosno ono što se naziva terminom antropocentrizam. U ovom periodu se pokazuje interesovanje za antičku kulturu, dešava se njeno „oživljavanje“, odatle se pojavio ovaj termin. U Italiji, kao iu zemlji u kojoj se pojavila renesansa, slikarstvo, muzika, arhitektura i književnost dostižu nove visine. Renesansa je dostigla vrhunac krajem 15. veka, a u 16. veku je počela kriza njenih ideja. Povjesničari kulture primjećuju da su se u tom periodu pojavili prvi rudimenti novih ideja manirizma i baroka.

Tako se barok pojavio na pozadini krize ideja renesanse, a pojavio se na istom mjestu gdje je renesansa dostigla svoj najveći procvat - u Italiji.

Hajde da analiziramo razloge za ovaj naizgled paradoksalni fenomen.

Kao što je već navedeno, barok karakterizira kontrast, napetost, dinamičnost slika, želja za veličinom i sjajem, za spajanjem stvarnosti i iluzije, za spajanjem i istovremeno - sklonost autonomiji pojedinih žanrova.

Ideološke osnove stila nastale su kao rezultat šoka, kao što su reformacija i Kopernikovo učenje u 16. veku. Pojam svijeta, uspostavljen u antici, kao racionalnog i postojanog jedinstva, kao i renesansna ideja čovjeka kao najracionalnijeg bića, promijenila se. Čovek je prestao da se oseća kao "razumno biće" jer je zeznuo stvar, on je, po Paskalovim rečima, svestan sebe "nešto između svega i ničega"; "onima koji hvataju samo pojavu pojava, ali nisu u stanju da shvate ni njihov početak ni njihov kraj"

Italija u 17. veku je zemlja sa kojom se vezuje i sam stil renesanse, kako bi sada rekli - trendseterka. Međutim, u isto vrijeme ova zemlja drastično gubi ekonomsku i političku moć i počinje da igra sporednu ulogu u evropskoj politici. Štaviše, na njenu teritoriju dolaze uzurpatori - francuski i španski vojnici. Zemlja postaje podijeljena polukolonija.

Međutim, Italija, a posebno Rim, i dalje su ostali kulturni centar Evrope. Postepeno, zbog ovih, moglo bi se reći, socio-ekonomskih momenata, počinje se rađati novi stil, čiji je prvi zadatak bio stvaranje iluzije bogatstva i moći, uzdizanje katoličke crkve i talijanskog plemstva, koje , osim kulturnih poluga uticaja, nije imao ništa. Postepeno, barok počinje odbacivati ​​autoritet i tradiciju kao predrasude. Glavni lajtmotiv baroka tog vremena bio je odbacivanje duše i prelazak na prosvjetljenje i razum.

Međutim, nije ispravno doba baroka posmatrati samo kao vrijeme prijelaza iz renesanse u prosvjetiteljstvo. Barok je samostalna faza u razvoju umjetnosti i razlozi za njegovu pojavu nisu samo ekonomski i politički problemi Italije. Štaviše, barok se, iako se pojavio u Italiji, vrlo brzo proširio širom Evrope.

Na osnovu ove premise čini se potrebnim dati opšti opis Zapadne Evrope u 17. veku.

Zapadna Evropa kao celina, tokom ovog perioda, ulazi u novu eru društveno-ekonomskih i političkih odnosa. Ovaj period karakterizira prvenstveno sukob klasnih svjetonazora, borba između tradicionalnog feudalizma i progresivnog kapitalizma. U nizu država (na primjer, u Francuskoj i Austriji) dolazi do centralizacije državne vlasti, prelaska u apsolutizam. Međutim, sam ovaj proces je očigledno neujednačen. Evo samo nekoliko primjera iz evropskih zemalja:

U Holandiji se već događa buržoaska revolucija i buržoaski odnosi su se razvili;

U Francuskoj, već spomenuta, apsolutna vlast kralja cvjeta;

U Engleskoj se dešavaju svrgavanje kralja i buržoaska revolucija;

Italija postaje podijeljena polukolonija;

Španija je zaostala periferija;

Njemačka je zbir malih kneževina, štaviše, u njoj se vodi Tridesetogodišnji rat.

Širom Evrope vodeći društveni slojevi postaju buržoazija, seljaštvo i aristokratija. Međutim, sa svim neravnomjernim razvojem evropskih zemalja u njihovoj kulturi, sve se više utječe na nove temeljne točke, koje su postale osnova baroka.

Ideološka osnova za širenje baroka u Europi bila je opće slabljenje duhovne kulture, rascjep crkve - kao rezultat, pad njenog autoriteta, borba učenja koja su odražavala interese različitih klasa. Pošto je katolicizam ostao ideološka osnova za feudalne tendencije, protestantizam je odražavao interese buržoazije. Istovremeno raste uloga državnih institucija, zaoštrava se borba između sekularnih i vjerskih principa. Prirodne nauke se ubrzano razvijaju - optika, fizika, termodinamika i geografija.

Tako ističemo glavne razloge širenja baroka.

Hronološki, barok se pojavio u 17. veku u Italiji, na pozadini krize ideja renesanse. Sama Italija tokom ovog perioda gubi svoj ekonomski i politički značaj i postaje razjedinjena polukolonija, dok nastavlja da bude kulturni centar Evrope. Postepeno, zbog ovih socio-ekonomskih razloga, počinje da se rađa novi stil, čiji je prvi zadatak bio stvaranje privida bogatstva i moći, uzdizanje katoličke crkve i italijanskog plemstva, koje osim kulturnih poluga uticaja, nije imao ništa;

Istovremeno, nije ispravno barokno doba posmatrati samo kao vrijeme prijelaza iz renesanse u prosvjetiteljstvo. Barok je samostalna faza u razvoju umjetnosti i razlozi za njegovu pojavu nisu samo ekonomski i politički problemi Italije. Štaviše, barok se, iako se pojavio u Italiji, vrlo brzo proširio širom Evrope. Na osnovu toga, može se tvrditi da je barok odražavao raspoloženje cjelokupnog europskog društva, bio tražen, pa se stoga nije mogao razvijati bez preduvjeta, a ti su preduslovi bili uvelike različiti u različitim evropskim zemljama;

Ideološka osnova za širenje baroka u Europi bila je opće slabljenje duhovne kulture, rascjep crkve - kao rezultat, pad njenog autoriteta, borba učenja koja su odražavala interese različitih klasa. Istovremeno raste uloga državnih institucija, zaoštrava se borba između sekularnih i vjerskih principa. Prirodne nauke se ubrzano razvijaju - optika, fizika, termodinamika i geografija. To znači da se javljaju preduvjeti za glavni lajtmotiv baroka - odbacivanje duše, antropocentrizma i renesanse u cjelini, u korist prosvjetiteljstva i razuma.

BAROQUE(italijanski barosso bizaran, umjetnički, čudan) - umjetnički stil u evropskoj umjetnosti kasnog 16. - sredine 18. stoljeća. (u Nemačkoj, Rusiji do kraja 19. veka).

Barok nastaje u Italiji u 16. veku. kao odraz krize ideja i umjetničkih principa renesanse, dubokih kontradikcija političke, društvene i vjerske prirode. Ideja o harmoniji svijeta i ideja o neograničenim mogućnostima čovjeka se raspadaju. Vodeća umjetnost baroka je arhitektura; primijenjena umjetnost, slikarstvo, skulptura.

AT barokne arhitekture dekorativni početak prevladava nad konstruktivnim. Umjetnički zadatak je zadiviti, zaslijepiti sjajem. Strogi osjećaj za mjeru u djelima umjetnika visoke renesanse zamijenjen je fantastičnim bogatstvom i raznolikošću dekora, ponekad na štetu ljepote. Krivolinijski obrisi, asimetrija, dominantna uzlazna linija, složenost kompozicije, nejasna podjela prostora odlike su baroknih arhitektonskih objekata. Koriste se bogato ornamentisani pilastri, stupovi postaju čisto dekorativni element, prestaju da nose konstruktivno opterećenje. Karijatide, atlante, ornament preopterećen štukaturama, niše i trijemovi, galerije sa statuama, igra svjetla i sjene osmišljeni su tako da utiču na emocije posmatrača.

Takve su palate Versailles, Sanssouci, Zimska palata. Enterijer odgovara novim ukusima: uglovi plafona i zidova su izglađeni, plafoni i zidovi ukrašeni bogatim slikama, štukaturama, pozlaćenim rozetama, sobe su bogato ukrašene tapiserijama, kipovima, ogledalima. Intarzirani podovi, kristalni lusteri, elegantni namještaj na tankim nogama upotpunjuju dekoraciju palače. U freskama preovlađuju motivi razornih katastrofa (globalna zemlja, pakao), mučeništva, borbe svega što izaziva napetost duhovnih i fizičkih sila. To su, u pravilu, višefiguralne kompozicije, u kojima je sve u pokretu, u neobičnim kutovima, s mnogo čisto dekorativnih detalja. Životpotvrđujući početak u njima koegzistira s asketizmom, namjerno grub s izvrsnim (Rubens, Van Dyck, Berninijeve skulpture). Portreti su svečani i teatralni sa svim dodacima moći.

AT Barokna književnost- formi se pridaje veći značaj nego sadržaju, figurativna i izražajna sredstva dobijaju samostalnu vrednost. Komplikovane sintaktičke konstrukcije su široko korištene, pretenciozan, uzvišen slog s obiljem mitoloških grotesknih slika. Pesme su štampane u obliku krsta, romba, kruga. Tragedije obiluju hororom i krvavim scenama. Komedije blistaju humorom i neočekivanim verbalnim otkrićima (P. Calderon, A. Gryphius, Tirso de Molino, S. Polotsky).

Barok u muzici predstavili G. Gabrieli, M. Chesti (Italija). Zovu Waha i Handel, ali je njihov genij zakoračio preko baroka. Veličina, složenost kompozicije, intonacijsko bogatstvo, dramatičnost, duboka refleksija svijeta ljudskih strasti glavne su odlike njihovog stvaralaštva (kao što su veličanstvene "Pasije po Jovanu" i "Pasije po Mateju" J. S. Bacha, koncerti i oratorijumi G. F. Handela). Neke karakteristike baroka koriste moderni modernistički trendovi u umjetnosti.

Da li ste znali da se doba koje nam je dalo Baha i Hendla nazivalo "fantastičnim"? A nazivani su daleko od pozitivnog konteksta. “Biser nepravilnog (bizarnog) oblika” jedno je od značenja pojma “barok”. Ipak, nova kultura je bila pogrešna sa stanovišta ideala renesanse: sklad, jednostavnost i jasnoća zamijenjeni su disharmonijom, složenim slikama i oblicima.

Estetika baroka

Muzička kultura baroka spajala je lepo i ružno, tragediju i komediju. “U trendu” su bile “pogrešne ljepotice” koje su zamijenile prirodnost renesanse. Svijet se više nije činio integralnim, već se doživljavao kao svijet kontrasta i kontradikcija, kao svijet pun tragedije i drame. Međutim, za to postoji istorijsko objašnjenje.

Barokna era obuhvata oko 150 godina: od 1600. do 1750. godine. Ovo je vrijeme velikih geografskih otkrića (sjetite se otkrića Amerike od Kolumba i obilaska Magelana), vrijeme briljantnih naučnih otkrića Galileja, Kopernika i Njutna, vrijeme strašnih ratova u Evropi. Harmonija svijeta rušila se pred našim očima, kao što se mijenjala i sama slika Univerzuma, mijenjali su se koncepti vremena i prostora.

Barokni žanrovi

Nova moda za pretencioznost rodila je nove i. Bila je u stanju da prenese složeni svijet ljudskih iskustava opera, uglavnom kroz svijetle emotivne arije. Jakopo Peri (opera Euridika) smatra se ocem prve opere, ali se opera upravo kao žanr uobličila u delima Klaudija Monteverdija (Orfeja). Među najglasnijim imenima žanra barokne opere poznati su i: A. Scarlatti (opera Neron koji je postao Cezar), G.F. Teleman (“Mario”), G. Purcell (“Didona i Eneja”), J.-B. Lully (“Armida”), G. F. Handel (“Julije Cezar”), G. B. Pergolesi (“Sluškinja - gospođa”), A. Vivaldi ("Farnak").

Skoro kao opera, samo bez scenografije i kostima, sa religioznim zapletom, oratorij zauzimao značajno mesto u hijerarhiji baroknih žanrova. Tako visok duhovni žanr kao što je oratorijum također je prenosio dubinu ljudskih emocija. Najpoznatije barokne oratorije napisao je G.F. Hendl ("Mesija").

Od žanrova sakralne muzike popularna je bila i duhovna muzika. kantate i strasti(strasti su "strasti"; možda ne usput, ali za svaki slučaj, sjetimo se jednog jednokorijenskog muzičkog izraza - appassionato, što na ruskom znači "strasno"). Ovdje palma pripada J. S. Bachu (Pasija po Mateju).

Još jedan veliki žanr tog doba - koncert. Oštra igra kontrasta, rivalstvo između soliste i orkestra ( solo koncert), ili različite grupe orkestra među sobom (žanr concerto grosso) - dobro je odjeknuo estetiku baroka. Maestro A. Vivaldi ("Četiri godišnja doba"), J.S. Bacha "Brandenburški koncerti"), G. F. Handela i A. Corellija (Concerto grosso).

Kontrastni princip izmjenjivanja različitih dijelova razvijen je ne samo u žanru koncerta. On je formirao osnovu sonatas(D. Scarlatti), apartmane i partite (J.S. Bach). Treba napomenuti da je ovaj princip postojao i ranije, ali je tek u doba baroka prestao biti slučajan i dobio je uređen oblik.

Jedan od glavnih kontrasta barokne muzičke kulture je haos i red kao simboli vremena. Nesreća života i smrti, neobuzdanost sudbine, a ujedno - trijumf "ratio", reda u svemu. Tu antinomiju najjasnije je prenio muzički žanr preludije (toccata, fantazije ) i fuge. I.S. Bach je stvorio nenadmašna remek-djela u ovom žanru (preludiji i fuge dobro temperiranog klavijara, tokate i fuge u d-molu).

Kako proizlazi iz našeg pregleda, barokni kontrast se očitovao čak i u žanrovskoj skali. Uz obimne kompozicije, nastali su i lakonski opusi.

Muzički jezik baroka

Doba baroka doprinijela je razvoju novog stila pisanja. Ulazak u muzičku arenu homofonija sa svojom podjelom na glavni i prateći glas.

Posebno, popularnost homofonije je i zbog činjenice da je crkva postavila posebne zahtjeve za pisanje duhovnih kompozicija: sve riječi moraju biti čitljive. Tako je do izražaja došao vokal koji je, osim toga, dobio brojne muzičke dekoracije. I ovdje se očitovala barokna sklonost pretencioznosti.

Instrumentalna muzika je takođe bila bogata ukrasima. Kao rezultat toga, bio je široko rasprostranjen improvizacija : ostinato (tj. ponavljajući, nepromijenjeni) bas, otkriven u doba baroka, dao je prostora mašti na datom harmonijskom nizu. U vokalnoj muzici, međutim, duge kadence i lanci gracioznih nota i trilova često su ukrašavali operske arije.

U isto vrijeme procvjetala polifonija, ali u potpuno drugom pravcu. Barokna polifonija je razvoj kontrapunkta.

Važan korak u razvoju muzičkog jezika bilo je usvajanje sistema temperamenta i formiranje. Jasno su definisana dva glavna - glavni i mol.

Teorija afekta

Kako je muzika baroknog doba služila za izražavanje ljudskih strasti, ciljevi kompozicije su revidirani. Sada je svaka kompozicija bila povezana sa afektom, odnosno sa određenim stanjem duha. Teorija afekta nije nova, ona seže u antiku. Ali u doba baroka postao je široko rasprostranjen.

Ljutnja, tuga, veselje, ljubav, poniznost - ovi afekti bili su povezani sa muzičkim jezikom kompozicija. Dakle, savršeni afekt radosti i zabave izražen je upotrebom tercina, kvartova i kvinti, tečnim tempom i trodelnom veličinom u pisanju. Naprotiv, efekat tuge postignut je uključivanjem disonancija, hromatike i usporenog tempa.

Postojala je čak i afektivna karakterizacija tonalija, u kojoj se grubi Es-dur uparen sa mrzovoljnim E-durom suprotstavljao žalobnom A-molu i nježnom G-duru.

Umjesto zaključka...

Muzička kultura baroka imala je ogroman utjecaj na razvoj naredne ere klasicizma. I ne samo ovo doba. I danas se čuju odjeci baroka u žanrovima opere i koncerta, koji su i danas popularni. Citati iz Bahove muzike pojavljuju se u teškim rok solažama, pop pesme su uglavnom izgrađene na baroknoj „zlatnoj sekvenci“, a džez je donekle usvojio umetnost improvizacije.

I već niko barok ne smatra "čudnim" stilom, već se divi njegovim istinski dragocjenim biserima. Iako bizarnog oblika.

1. Razlike između općih estetskih stavova baroka i renesanse

Barok je jedan od takozvanih "velikih stilova" u kulturi Evrope, koji je cvetao u 17. veku. Sam izraz "barok" počeo je da se koristi u 19. veku, u retrospektivnim studijama umetnosti ovog vremena. Postoje različita objašnjenja za porijeklo termina. “Smatralo se da ime potiče od portugalskog perola baroca, što znači dragocjeni biser. nepravilnog oblika, svjetlucavi i prelivajući s različitim duginim bojama. Prema drugoj verziji, baroko je zamršen skolastički silogizam. Konačno, treća opcija - baroko znači laž, prevara. sri takođe od A.V. Mihajlova: „Sama reč „barok“ je povezana i stapana sa „čudnošću“ kao izrazitom istorijsko-kulturnom pojavom; Prema istraživanjima, „barok“, reč sa unutrašnjim oblikom koja je zatvorena za većinu onih koji je koriste, nastaje iz svojevrsne simbioze dveju reči koje su udaljene po svojoj semantici: „barok“ je poznat i od 13. vek. figura silogizma koji vodi do pogrešnih zaključaka (od simbola silogizama u sholastičkoj logici) i biser nepravilnog oblika (iz portugalskog).

Estetika baroka u mnogome se razlikuje od estetike renesanse. U određenom pogledu, može se nazvati i antitezom renesansne estetike.

1) Renesansni mislioci su najčešće smatrali ljepotu objektivan dimenziju stvarnosti (neoplatonisti su njen izvor videli u Bogu, Svetu Jednom, autori kao što su Alberti i Leonardo pripisali su ga prirodi). U baroknoj estetici dominirala je suprotna ideja: lijepo se ovdje, uglavnom, smatralo proizvodom subjektivno odnos prema svijetu, njegov izvor se vidio u mašti i "duhoviti" umjetnika.

2) Renesansa je nastavila liniju "matematičke" estetike, započetu u antici (uzmimo za primjer Leonarda sa njegovim uvjerenjem da je umjetnost najviša nauka i najsavršenija filozofija). Barok je bio nesklon svakoj "matematizaciji" i racionalizaciji estetike; naprotiv, njegovi teoretičari vrlo često prevode estetiku u oblast iracionalnog.

3) Renesansni mislioci su vidjeli cilj umjetnosti u uzdizanju uma i duše od relativnog, parcijalnog znanja do apsolutnog znanja, od uvjetnog bića do bezuvjetnog bića. Što se tiče teoretičara baroka, za njih je umjetnost prije oblik bijega, bijega od dosadne i izblijedjele stvarnosti u svijet "snova", iluzija, veličanstvenih obmana, luksuznih afekta. Renesansni realizam ovdje gubi svoju poziciju, zamjenjujući ga nečim poput iluzionizma.

U smislu poređenja renesanse i baroka, primjereno je pozvati se na djelo Heinricha Wölfflina "Renesansa i barok". Ovdje se uspoređuju dva umjetnička stila na način da se ističe kontrast samih kultura i svjetonazora koji su u njihovoj osnovi. Na primjer: „Renesansa je umjetnost lijepog, mirnog postojanja. Daje nam onu ​​oslobađajuću ljepotu, koja se percipira kao određeno opšte stanje blagostanja, kao jednoliko povećanje našeg vitalnog pulsa. U njegovim savršenim kreacijama ne nalazimo ništa potlačeno ili sputano, ništa nemirno ili uznemireno.” Naprotiv, „barok ne daje sretno biće, njegova tema je biće u nastajanju, prolazno, koje ne daje mira, nezadovoljno i ne poznaje mir. Raspoloženje se ne povlači, već prelazi u stanje strastvene napetosti.

Zaista, barokni svijet je svijet pogođenih, "ograničavajućih" stanja. Ovdje su granice između stvarnosti i sna, svijesti i materijalnih stvari (općenito - subjektivnih i objektivnih), "ovog svijeta" i "onog svijeta" gotovo neprimjetne. "Religiozni čovjek baroka je vezan za svijet, jer osjeća da ga nosi zajedno sa svijetom do vodopada." Ovaj osjećaj je dubok eshatološki, međutim, prema Walteru Benjaminu, “barokna eshatologija ne postoji”, jer se mnogo onoga što pripada transcendentnom, onostranom prenosi u zemaljsku stvarnost i postaje predmet neposrednog (gotovo uvijek uzvišenog na katolički način) iskustva: “ drugi svijet je oslobođen svega u čemu je prisutan i najlakši dah svijeta, a barok mu oduzima mnoge stvari koje se obično ne daju nikakvoj artikulaciji, iznoseći ih na vidjelo u svom najvišem usponu, u gruboj forme, kako bi oslobodio posljednja nebesa i, pretvorivši ih u vakuum, učinio ih sposobnim jednog dana da progutaju zemlju katastrofalnom silom.

U Wölfflinu se renesansa i barok suprotstavljaju prema sljedećih pet karakteristika: linearnost / slikovitost; ravnina / dubina; zatvorena forma / otvorena forma; jedinstvo / pluralitet; jasnoća / nejasnoća . Ovi znakovi se mogu percipirati i kao opće simboličke karakteristike svjetonazora oba doba, njegove glavne namjere (u tom pogledu su nam važni). Renesansu, smatra Wolflin, karakterizira grafika, plastičnost, preliminarna definicija oblika i granica (ovdje slijede linije kao „put pogleda i odgojitelj oka“); u baroku, neodređenost oblika, vizija neodređenih masa. U renesansnoj umjetnosti njeguje se princip plastične izolacije i strogosti, izrazite i intenzivne tektoničnosti (sjetite se Mikelanđelovih skulptura). Barok nema tu strogost i ovo jedinstvo. Također nema tektonske napetosti samih oblika - one su mutne, svjetlucave, obdarene svojstvom neke vrste zagonetne nedovršenosti. Uzmimo, na primjer, baroknu arhitekturu. Glatke, zaobljene, vrlo nestabilne i vrlo "nervozne" forme su ovdje sveprisutne; ovdje se često susrećemo sa pokušajima proširenja prostora kroz ogledalo, varljivim slikarskim tehnikama itd.

„Ne pojedinačni oblici“, piše Wölfflin, „ne pojedinačne figure, ne pojedinačni motivi, već masovni efekti; nije ograničeno, već beskonačno!” . U tom smislu moramo razumjeti primjedbu Friedricha Nietzschea da je ime Berninija (velikog vajara i arhitekte barokne ere) „ime za smrt skulpture”: Berninijeve plastične forme su lišene strogosti, one kao da se prelivaju jedna u drugu, a linije koje ih ocrtavaju neprekidno su zamagljene - tako da ne dolaze do izražaja ne statični, već pokretni, treperavi volumeni, organizovani, kako bi to rekao Wölfflin, po principu „slikovitosti“. Može se reći da je ta "slikovitost" princip "baroknog" mišljenja uopšte.

2. Filozofsko i estetsko opravdanje baroka: Baltasar Gracian

Prema istoričaru estetike V.P. Šestakova, „barokni stil nije dobio holistički i sistematski teorijski izraz u estetici. Međutim, pojedinačni iskazi, predgovori poetskim i muzičkim djelima daju predstavu o osnovnim principima barokne estetike. Ovaj sud nije sasvim tačan: u okviru barokne kulture, prvenstveno u Španiji i Italiji, napisano je nekoliko velikih rasprava na prilično visokom filozofskom nivou. U nastavku ćemo ukratko pregledati dva od njih.

Općenito govoreći, baroknu filozofiju umjetnosti ne zanimaju objektivni temelji ljepote ili ružnoće; njena pažnja je prikovana za subjektivne uslove estetske percepcije i kreativnosti (nije slučajno da se sam pojam ukusa javlja u okvirima barokne estetike); ona brine o trikovima vjerovanja gledalac ili čitalac - vjerovanje, suštinski identično sugestiji, iluzionistička obmana (tj. predstavljanje nepostojećeg postojećim). Ovdje je, inače, odigrao važnu ulogu Retorika» Aristotel, prvi put preveden na latinski 1570. Poljski estetičar Belostotsky napisao je u svojoj knjizi o baroku: „Teorija afekta, iznesena u drugoj knjizi Aristotelove retorike, postala je element umjetnosti, shvaćen kao uvjeravanje gledatelja i dovođenje u uzbuđenje. Retorika ne razlikuje istinu od uvjerljivosti; kao sredstva uvjeravanja, čini se da su jednake vrijednosti - i otuda slijedi iluzorni, fantastični, subjektivizam barokne umjetnosti, u kombinaciji sa "klasifikacijom" tehnike umjetnosti, koja stvara subjektivan, pogrešan utisak uvjerljivosti.

Jedno od najzanimljivijih djela ovog doba je rasprava španskog pisca Baltasara Graciana y Moralesa (1601-1658) "Duhovitost ili umjetnost brzog uma" (1642). Prema L.E. Pinskog, ova se knjiga „obično ocjenjuje kao najznačajnije i programsko djelo za estetiku barokne epohe (ili – u vezi s detaljnim nabrajanjem različitih tehnika izrade – kao barokna retorika). Gracienova "Umjetnost sofisticiranog uma" je u tom smislu uporediva sa "Poetskom umjetnošću" iz Boileaua, umjetničkim programom klasicizma 17. stoljeća." .

Prije svega, razmislite šta Gracian podrazumijeva pod "duhovitim".

Pamet je bezuslovno dobro uma i izvor njegovog zadovoljstva: „Ono što je lepota za oči, a eufonija za uši, duhovitost je za um.” Ovo je najviša sposobnost uma. „Dijalektika se bavi povezivanjem pojmova kako bi se pravilno izgradilo rasuđivanje ili silogizam, a retorika se bavi verbalnim ukrasima kako bi se stvorio elokventan obrat.” I dijalektika i retorika zahtijevaju veliku, ali očigledno ne i najprefinjeniju vještinu: "duhovitost, duhovitost također se zasnivaju na vještini, i to najviše od svih ostalih."

Duhovitost je svojstvo “sofisticiranog uma”, čije je djelovanje brzo i precizno, kao da je intuitivno. Predmet racionalnog, logičnog („sporog“) uma je istina, dok se duhovitost, „za razliku od razuma, ne zadovoljava samo istinom, već teži ljepoti“. Zanimljivo je da pod ljepotom Gracijan podrazumijeva nešto što nije sasvim uobičajeno za sve dosadašnje estetike, odnosno takav sklad, koji se izražava u suptilnim, ponekad neprimjetnim vezama i podudarnostima između različitih predmeta.

Oštra misao „je čin razuma koji izražava korespondenciju koja postoji između objekata. Sama njihova koordinacija, odnosno vješto povezivanje, izražava njihovu objektivnu suptilnu povezanost. Štaviše, uspostavljanje ove korespondencije je utoliko vrednije, što se čini manje očiglednim i u stvarnosti i u najduhovitijem delu. „Konformizam“, piše Gracian, „je generička osobina zajednička svim vrstama duhovitosti i koja obuhvata sve trikove sofisticiranog uma; čak i tamo gde imamo suprotnost i heterogenost, ovo takođe nije ništa drugo do vešta korelacija objekata.

Dakle, svojstva ljepote u gracijanskom (i općenito baroknom) shvaćanju su korespondencija, suptilna koherentnost, vješto međusobno povezivanje takvih objekata, između kojih ne postoji logički pravilna bliskost. To je ljepota, moguća samo u umjetnosti, istinska ljepota, dovedena do savršenstva “sofisticiranim umom”; kao što je navedeno u drugom Gracijanovom djelu, "čak i ljepoti se mora pomoći: čak i lijepo će izgledati kao ružnoća, ako nije ukrašeno umjetnošću, koja uklanja nedostatke i polira dostojanstvo."

Korespondencije o kojima Gracian govori su u nekim slučajevima inherentne samim objektima (oni "već sadrže sve vrste genijalnih poteza"), u drugim su uspostavljene sasvim proizvoljno. U suštini, nije bitno da li su „objektivni” ili „subjektivni”: mnogo je važnije da li je umetnik uspeo da nas ubedi da nisu fikcija. Jedino sredstvo takvog, ponekad potpuno iluzionističkog, uvjeravanja je on sam ljepota. Umjetnik djeluje s ljepotom, a ljepota može imati mnogo veću dokaznu snagu od bilo kojeg silogizma. Karakteriziranje dokaza generiranih duhovitošću, tj. pozivajući se, prije svega, na ljepotu forme, Gracian ističe njihovu paradoksalnu prirodu: „dokazi se zasnivaju na usklađenosti kontradiktornih krajnosti“; “kontrast je naglašen u takvim dokazima”; „dokaz se zasniva na suprotnosti dva pojma“ itd.

Španski mislilac pokušava da racionalizuje i ove dokaze i „tehniku“ duhovitosti uopšte: ​​navodi mnoge primere iz savremene španske poezije i skrupulozno analizira tehnike kojima se stvaraju efekti nelogične „korespondencije“. Istovremeno, on je uvjeren da se duhovitost ne može ograničiti posjedovanjem tehnika (retoričke vještine), budući da je veliki dio nje određen intuicijom koja nadilazi razum, ili, Gracijanovom riječi, "talentom". Duhovitost je, smatra on, sinteza razuma i talenta, a ovaj drugi dominira u toj sintezi. „...Priroda,“ piše Gracian, „ukrala je iz uma sve što je davalo talenat; Senekin paradoks se zasniva na ovome: zrno ludila je svojstveno svakom velikom talentu. Utisci na njega utiču, on živi na granicama afekta, na granici želja i blizu opasnog susjedstva strasti.

Dakle, duhovitost se ne izražava toliko u znanju koliko u umjetničkoj igri koja ruši granice poznatog. Najvažnija stvar ovdje je sposobnost kombiniranja nespojivog, sposobnost iznenađenja, zadivljenja (Gracien kaže: "sol duhovitosti je u neobičnom"), i, osim toga, da se mašta prikaže kao stvarna (da se uvjeri , stvaraju iluzije). Ovo je intelektualni epikurejizam, uzbudljiva estetska igra.

Pokušajmo ove odredbe Gracijanove rasprave projicirati na područje umjetnosti.

A) Videćemo da je u radu umetnika značaj prijem: direktno je povezan sa jasnoćom, jasnoćom u identifikaciji "podudarnosti" i svim vrstama suptilnih veza između stvari.

B) Ako je umjetnost igra sofisticiranog uma, više povezana s talentom nego s razumom, onda ne može postojati stroga (linearno-geometrijska, u Wölfflinovom smislu) određenost oblika govora. Ovdje je u prvom planu paradoksalna asocijacija, kao i slobodna, "muzički" organizirana i svakako spektakularna metafora.

Za ilustraciju, uzmimo nekoliko primjera iz djela velikog baroknog pjesnika Luisa de Gongore (1561-1627), starijeg Gracienovog suvremenika (potonji je u velikoj mjeri generalizirao i konceptualizirao svoja umjetnička otkrića).

Jedan red iz "Samoća": "Volovi se vraćaju u štalu, gazeći tamnu zraku dana." Ovo je idealna kombinacija nespojivog: može se "pregaziti" samo neka gusta površina, nešto materijalno općenito, ali ne i zrak. Slika koja ovdje nastaje ispada, takoreći, nedorečena, pa otuda i njen „enigmatizam“, tako svojstven Gongorinim pjesmama i baroknoj poeziji uopće.

Kada Gongora govori o ranjenom čovjeku: "žile u kojima je malo krvi / oči u kojima je puno noći", on također spaja tradicionalno nespojive stvari: konkretnu ideju i metaforičku sliku. U nekim slučajevima pjesnik koristi metafore koje su zapanjujuće po svojoj djelotvornosti i neočekivanosti. Na primjer, o pećini Kiklopa Polifema (u istoj "Usamljenosti"), on piše: "bio je to užasan zev zemlje"; o satu: "zlo vrijeme obučeno u brojeve." Ponekad pribjegava tehnici koju pjesnici orijentirani na "klasu" nisu bili naklonjeni - hiperboli. Na primjer, ljepotu nevjeste on opisuje na sljedeći način: „Mogla je napraviti sparnu Norvešku uz pomoć dva sunca / I bijelu Etiopiju uz pomoć dvije ruke.”

„Originalnost Don Luisa de Gongore“, pisao je Federico Garcia Lorca u eseju o njemu, „osim čisto gramatičkog plana, leži u samom metodu njegovog „lova“ na poetske slike, metodi u kojoj on prihvata njihov dramski antagonizam. a savladavanje galopa konja stvara mit." Čini se da je način aktualizacije i prevazilaženja „dramskog antagonizma“ slika u velikoj mjeri karakterističan za svu baroknu umjetnost. Završavajući razgovor o Baltasaru Gracijanu, napominjemo da je upravo on uveo pojam "ukus" u značenju "estetski ukus" (nazvao ga je "visoki ukus"). Ovim konceptom označio je jednu od sposobnosti ljudske spoznaje, posebno usmjerenu na poimanje ljepote i umjetničkih djela.

Glavna tema Tesaurovog traktata je ista "duhoviti" kao i Gracijanova, a govoreći o duhovitosti, filozof otkriva isti subjektivizam u razumijevanju suštine ljepote i istu želju da se "talent" uzdigne iznad razuma. Treba napomenuti da je metodološki vodič za Tesaura, po njegovim vlastitim riječima, Aristotelova retorika. U jednom od uvodnih pasusa svoje rasprave on piše: „Čitaoče, spremi se da gledaš kako ću se ja, uz pomoć neizostavnog aristotelovskog špijunskog uređaja, preduzeti da sagledam sve što zaslužuje ime Duhoviti, tako da, oslanjajući se na pretraživanja i zapažanja, mogu pronaći najčvršće dokaze za svoja razmišljanja.”

Kako Tesauro tumači duhovitost? Njegov pristup razmatranju ovog koncepta općenito se može nazvati retoričkim: „Dosjetljivosti su se nekada shvaćale kao izuzetna IMENA, odnosno figurativne i metaforičke upotrebe imena; tada su počeli da razumeju i prefinjene IZJAVE, odnosno duhovite i elegantne fraze, opise; sada su dodali i prefinjene PRESUDE, oni su najveći razlog i moraju se zvati Duhoviti KONCEPTI. Stoga ćemo sve govore, pjesme, natpise, epitafe, pohvale i epigrame, aranžirane uz pomoć ovakvih POJMOVA, nazvati duhovitim.

Glavne osobine duhovitosti su "pronicljivost" i "snalažljivost". Insight vidi najskrivenije i najmanje kvalitete raznih objekata. Suština, Materijal i Forma, Svojstva, Uzroci, Značenje, Vrsta, Svrhe, Sklonosti, Sličnost i divergencija, Ekvivalencija, Superiornost i Inferiornost, Distinktivni znaci, Imena i sve mogućnosti dvostrukog razumijevanja - jednom riječju, ništa ne ostaje neistraženo, neprimijećeno; i na kraju krajeva, u svakom postojećem Subjektu postoji nešto skriveno, duboko skriveno. Što se tiče snalažljivosti, ona „trenutno upoređuje ove uočene kvalitete, povezuje ih jedno s drugim, ili svaku korelira sa vidljivim izgledom Objekta, zatim kombinuje zapažanja ili im suprotstavlja; potcijeniti ili preuveličati po potrebi; jedno se stavlja u kauzalnu zavisnost od drugog; jedno primećuje drugo; konačno, sa čudesnom spretnošću Figlyara, jedno svojstvo je stavljeno u lik alegorije na mjesto Drugog.

Ovdje je zanimljivo porediti duhovitost sa spretnošću "buffona". "Prometanje" se obično sastoji u namjernom neozbiljnom, često parodičnom, šašavskom igranju uloge. U tom smislu, to je slično veštini mađioničara. Očigledno, Tesauru je važno da naglasi karakteristike eksterni stil ta estetska igra, u kojoj se, zapravo, ispoljava duhovitost: čini nam se da se njeno značenje može svesti na čisto “showmanship” – na spretnost, gracioznost, neočekivanost efekta koji pogađa maštu, itd. Međutim, ovo je samo privid. Pamet je, naravno, igra, ali igra zasnovana na poznavanju “skrivenih” kvaliteta stvari i stvaranju nove slike svijeta, slike u kojoj se sve različito i različito pojavljuje sjedinjeno, tačnije, povezano odnosima. paradoksalne “prepiske”. Štaviše, duhovitost je najviša od umjetnosti, u kojoj osoba oponaša samog Boga, koji se „često pojavljuje svojim stvorenjima kao pjesnik i čudesna duhovitost: govoreći ljudima i anđelima, širi alegorijske poslovice i simbolične izreke, umotavajući ih oko njegovih koncepata ispunjenih najvišim tajnama".

Prema Tesauru, glavno sredstvo duhovitog izražavanja je alegorija. Postoje različite vrste parabola – poređenje, alegorija, hiperbola, metonimija. Ali najvažniji je metafora. Ona je, kako filozof kaže, "majka poezije, duhovitosti, koncepata, simbola i herojskih mota", "najinventarska i najpronicljivija, NEVEROVATNA i UPADLJIVA, BOJAJUĆA i KORISNA, BOGATA i LOMAĆA tvorevina ljudskog uma" .

Doktrina metafore, izložena u Aristotelovoj Spyglass, u suštini je opća teorija barokne umjetnosti, a ovdje je Tesauro zapravo Boilo barokne ere. On piše: metafora, „odnosi misao daleko i radi toga, svojom snagom, sublimirajući različite riječi iz jedne kategorije u drugu, a sam pojam se transformira, čineći ga drugačijim, potpuno drugačijim: na taj način, sličnosti otkrivaju se u različitim stvarima." I još nešto: „Za pravo savršenstvo Metafore, najidealnije je ako su veoma duboki koncepti skriveni u njoj što je moguće udaljeniji, tako da je potreban poseban talenat i obuka, te sposobnost kotrljanja i penjanja. gore kroz mnoge korake sa jednim duhom. , i obuhvatite sve dubine različitih značenja jednim pogledom. Umetnik, duhovito operišući metaforama, „od nepostojećeg stvara postojeće. Njegov lav se pretvara u čovjeka, a orao u cijeli grad. Oštar um ukršta ženu sa ribom i stvara sirenu, simbol tapkanja. Prednjem dijelu tijela koze dodaje zmijski rep i tako se rađa Himera, hijeroglifski simbol ludila.

Metaforu karakteriše originalnost, iznenađenje i „upečatljivost“ (sposobnost da zadivi, zadivi): „duh slušaoca, zadivljen novitetom, je zbunjen, istovremeno se čudeći neverovatnom obliku duhovite izjave i nevjerovatna suština opisane teme” . Osim toga, metafora izražava takve komplekse značenja koje običan, nemetaforički jezik nije u stanju da izrazi: „Želite jezik prevesti na zajednički jezik: Vinova loza tuguje, ili Sunce sije zrake, mučite se i nećete moći.”

Takođe moram reći da je sam svijet za Tesaura “Božanska metafora”. Stoga se metafore umjetnosti, iako izgledaju iluzorno, fantastično, po svojoj prirodi poklapaju s unutrašnjom strukturom svemira.
4. Srednjovjekovni simbol i barokna metafora
Na jednom od posljednjih predavanja rečeno je da je svijet za srednji vijek skup simbola. Tesauro tvrdi: svijet je božanska metafora. Koja je razlika između ove dvije pozicije?

Prije svega, razlika je u tome što se kod simboličkog odnosa (upravo u njegovoj srednjovjekovnoj verziji) značenja simbola tumače manje-više strogo: na primjer, crvena boja, a može se povezati ili s krvlju Kristovom. , ili milošću Majke Božije, ili bilo čime. Važno je da se, uz svu raznolikost interpretacija, korespondencija označenog sa označiteljem ovdje utvrdi jasno i čak nedvosmisleno. Kada govorimo o metafori, više ne možemo dopustiti takvu jednoznačnost, jer je metafora, takoreći, vječno „nespremno“, postajajuće, fluidno značenje. U metafori uvek postoji potcenjivanje, nedovoljno određenje. Istovremeno, ona nastoji da „transparentne” granice između suprotnih objekata – i fenomenalno suprotnih (subjektivnog i objektivnog, stvarnog i nematerijalnog, gustog i proređenog, čvrstog i fluidnog, udaljenog i bliskog, lokalnog i kosmičkog, itd.), i noumenalni (materijalni i idealni, "nebeski" i "zemaljski", prirodni i kulturni, ljudski i nadljudski). Stoga, metafora dopušta misterioznu i proizvoljnu (koju ne kontroliše um) kombinaciju nespojivog, konvergenciju različitog, stalni „pretok“ suprotnosti jedna u drugu (usp. Roman Jacobson, a zatim Paul Ricoeur: metafora - " podijeljena referenca").

Osim toga, simbolički odnosi se doživljavaju kao potpuno objektivni, neovisni o našem "raspoloženju" u odnosu na njih, od naše svijesti u cjelini. I, u principu, ovdje proizvoljnost tumačenja nije dozvoljena. Metafora se, s druge strane, tumači subjektivno, a njena različita objašnjenja, dekodiranja, na ovaj ili onaj način zavise od toga kako je gledamo, šta u njoj „hvatamo“. Metafora je takav semantički odnos u kojem nema ni objektivnog ni subjektivnog, već postoji jedinstvo subjektivno-objektivno, tj. neodvojivost, jedinstvo svijeta i čovjeka. U baroknoj kulturi sve je upravo ovako: svijest i svijet su u početku, takoreći, "uključeni" jedno u drugo, po principu Leibnizove monade, i čine jednu cjelinu (iako prilično maštovito organiziranu, promjenjivu, tajanstvenu , uvijek neizrečeno). Tako je Gilles Deleuze pisao, upoređujući sliku barokne umjetnosti s mekom presavijenom materijom: „...Svaka duša ili svaki subjekt je potpuno zatvoren, bez prozora i bez vrata, a u svojoj vrlo mračnoj osnovi sadrži cijeli svijet, osvjetljavajući samo jedan mali dio ovog svijeta (usp. To je sa efektima baroknog chiaroscuro slikarstva, na primjer, Caravaggia ili Dosso Dossija. N.B.), svaki ima svoj Svijet, tako da je savijen ili presavijen u svakoj duši, ali svaki put na drugačiji način, jer postoji samo vrlo mala strana ovog nabora, koja je osvijetljena.

Državna obrazovna ustanova

viši stručno obrazovanje

Moskva Državni univerzitet

nazvan po M. V. Lomonosov

Fakultet umjetnosti

Odsjek za muzičku umjetnost

Kurs na temu:

"Estetika baroka"

Moskva 2016

Sadržaj

U doba baroka na scenu stupa tragični junak, on izaziva sve elemente - zemaljske i nebeske, okreće se nebu: "Bože, ako postojiš, kako onda sve ovo izdržati?" Muzička umjetnost je nastojala prenijeti sve ljudske strasti u njihovim kontrastima i različitostima, pa je odabrala melodijsku monofoniju, a ne horsku polifoniju. Muzika postaje tragična, čini se da odbija mirnu jasnoću renesanse. Mnogi kompozitori počinju da se okreću žanru arije kako bi izlili tugu napaćenog srca. Ali, uprkos svim duševnim mukama, muzika je zasićena Verom, u njoj nema beznađa. Njemu, Gospodinu, su usmjerena tragična pitanja, on je, Svemogući, taj koji mora odagnati sumnje, podržati ga u životnim iskušenjima. Takav je sadržaj i raspoloženje "Davidovog psalma" na biblijske stihove kompozitoraXVIIvijeka Heinrich Schütz. I dogodi se čudo: osoba koja je bila razočarana nesavršenošću svijeta, ali je bila jaka duhom, konačno pronalazi duševni mir i radost. Ali sada mora da ih traži u nedoumici, razmišljanju i teškoj borbi - duševni mir i radost više nisu poslani od Boga.

Svijet u doba baroka predstavljen je kao jasno podijeljen vertikalno na tri sfere: raj-zemlja-pakao, a osoba se ispostavila kao lutalica, hodočasnik. S. A. Gudimova je napisala: „Slika svijeta u doba baroka pojavila se kao kršćanski kosmos; svijet-makrokosmos je bio teatar na čijoj je sceni nastupao čovjek-mikrokosmos, koji se smjestio u ovaj bezgranični svijet, ponavljajući njegovu strukturu ».

Ideje prirodne harmonije, koje su inspirisale renesansu, nestale su u pozadini dolaskom Novog doba. Veza vremena je prekinuta i moto doba baroka bila je Kontradikcija, koja se manifestovala u svemu. Najznačajnija je bila kontradikcija između racionalnog i emocionalnog, razuma i osjećaja. Strast i hladna računica kao da se svađaju i žele da zauzmu dominantnu poziciju u kulturi tog doba. Ovaj "spor" dodatno je naglasio bizarnost ovog doba, koje ni u čemu nije poznavalo granice. Barokna strast bila je bezgranična: radost se neminovno pretvarala u veselje, a tuga u tugu. Thomas Carew je vrlo precizno prenio ovu privlačnost hiperboli u svojoj pjesmi "Netolerancija prema običnom":

Daj mi ljubav, daj mi prezir,

Pusti me da uživam u punoći.

Treba mi zivot preko ivice -

U ljubavi nepodnošljiv mir!

Vatra i led - jedno od dva!

Pretjerano uzbuđuje duh.

Neka ljubav siđe sa neba

Kao zlatna kiša kroz granit

Zevs je prodro u Danaju!

Neka mržnja udari kao grom

Uništavam sve što mi je dato.

Eden i pakao su jedno od njih.

Oh, daj da popijem u punoći -

Duša je nepodnošljiv mir.

Žudnja za preuveličavanjem ispoljavala se u doba baroka na različitim nivoima iu različitim vidovima umjetnosti: pretjerana emocionalna ispunjenost, želja za oslobađanjem iz okvira uobičajenog karakteristični su za muziku, slikarstvo i arhitekturu. Barokne forme teže asimetriji, preteranim detaljima, obilju.

Budući da je doba bilo ispunjeno kontradiktornostima, u doba baroka bio je uočljiv racionalizam uz emocije i osjećaje. Posebno se snažno manifestirao u muzičkoj umjetnosti, kada se činilo da različiti aspekti i aspekti muzičke cjeline odgovaraju suprotnim smjerovima: "zvučno tijelo" muzike - melodije i kombinacije zvukova - gravitiraju uzbuđenju, ispoljavanju emocija. , dok je intenzitet strasti uravnotežen jasnom strukturnom organizacionom cjelinom i ritmičkom disciplinom. Kontradikcija između emocionalnog i racionalnog u kulturi baroka dobila je novi vid, dopunjen kontradikcijama individualnog i retoričkog, što se odrazilo u pjesmi Girolama Fontanella "Imaginarna ljubav":

Govorim rečju i perom

O munjama očiju, ne znajući za grmljavinu.

Lijem suze, ali ovo je samo prijem,

A u grlu knedla - i nema kome .

Individualizacija u likovnom govoru baroka nastala je zbog toga što su poznate tehnike pisanja, forme i zapleti korišćeni svaki put u drugom kontekstu, pa ih je autor mogao drugačije tumačiti.

Epoha baroka stvorila je svoju alegorijsku mitologiju. Mitološke figure nisu bile samo Nada, Milosrđe, Vjera, Utjeha, Crkva, Ljubav, već i ostrva, zemlje svijeta, gradovi. Takve alegorijske figure djelovale su kao nosioci apstraktnih pojmova i personificirali fenomene i sile prirode. Drevna božanstva ušla su u složen sistem simbola i alegorija, obrastao novim atributima. Zbog toga je žanr amblema postao jedan od dominantnih žanrova baroknog doba.

Otvaranjem homofonskog skladišta, kao vodeći su se izdvojili i dur i mol, jer su tuga i radost tek sada zahtevali muzički izraz. U doba baroka došlo je do još jednog otkrića - modalne gravitacije, pokušavajući uz pomoć složenih veza i tonova prenijeti neprimjetan proces nastanka i rješavanja emocionalnih iskustava. Otkriće dura i mola kao dva suprotna principa u muzici i otkriće modalne gravitacije omogućilo je muzici da od uronjenja u prirodni sklad pređe na prikaz univerzalnih strasti, ili, kako su ih tada nazivali, afekta.

Sa dolaskom nove ere, ritmička strana je takođe pretrpela promene. Od početka srednjeg vijeka do kraja renesanse vrijeme je izgledalo kao nešto zamrznuto, statično, vječno. U doba baroka, pojavom teme Čovjeka, promijenio se i pojam vremena – „vječno i beskonačno vrijeme Gospoda Boga pretvorilo se u konačno vrijeme ljudskog života“. Ideja kretanja prostora i kretanja naprijed postala je fundamentalna. Počeo je da se ceni svaka minuta koja je prolazila, trenuci koji su neminovno približavali kraj zemaljskog postojanja. To se odrazilo i na muziku: ne duga, već kratka nota postala je konvencionalna jedinica muzičkog ritma. Muzički govor u to vrijeme počinje se dijeliti na jednake mjere, postaje naglašen.

U vezi sa željom da se iskaže svo bogatstvo i raznolikost duše, pojavili su se novi muzički žanrovi i forme. Početak ovog procesa obeležen je rađanjem opere početkom 17. veka. Takođe su nastali duvački žanrovi "operski" - kantata i oratorijum. Instrumentalna muzika dobija samostalno značenje. Rađaju se novi žanrovi i forme: preludij i fuga, instrumentalni koncert, plesne suite. Djelo u kojem se elementi međusobno odražavaju smatralo se integralnim i savršenim u doba baroka. Ovaj kriterij za ocjenjivanje umjetničkih djela bio je povezan s idejom baroknog doba o međuzavisnosti elemenata svijeta, o neraskidivoj povezanosti svega što postoji.

Zaključak

Tako se pojavio barok uXVIIveka, u Italiji, u pozadini krize ideja renesanse. Prvi zadatak novog stila bio je stvaranje iluzije bogatstva i moći, uspona Katoličke crkve i talijanskog plemstva. Međutim, pogrešno je barokno doba smatrati samo vremenom prijelaza iz renesanse u prosvjetiteljstvo. Barok je samostalna faza u razvoju umjetnosti, a razlozi za njegovu pojavu nisu samo ekonomski i politički problemi Italije: novi stil je odražavao raspoloženje cjelokupnog evropskog društva.

Suština barokne estetike je u tomeu ovoj eri se promijenila ideja o svijetu, koja je uspostavljena u antici, kao racionalnom i postojanom jedinstvu, kao i renesansna ideja o čovjeku kao najracionalnijem biću. U baroknoj estetici ono što je ružno ponekad se smatralo lijepim, na primjer, u renesansi. Barok počinje odbacivati ​​autoritete i tradiciju ne same po sebi, već kao predrasude, kao zastarjelu supstancu. Za barok su važni novi oblici za poznavanje lijepog, okolnog svijeta, uma.

Suština baroka odražava krizni koncept svijeta i pojedinca, koji je humanistički orijentiran, ali socijalno pesimističan: sadrži sumnje u sposobnosti osobe, osjećaj uzaludnosti bića i osuđenost dobra na poraz u borbu protiv zla. Glavne karakteristike baroka su povećana emocionalnost, očigledan dinamizam, emocionalnost, kontrast slika; veliki značaj pridaje se iracionalnim efektima i elementima. Ove karakteristike se najjasnije manifestuju u arhitekturi i skulpturi, muzici, književnosti i umetnosti u raznim evropskim zemljama.

Bibliografija

Bagadurov V. Eseji o istoriji vokalne metodologije. Ch.II. -M., 1932. - 320 str.

Bulycheva A. Stil i žanr Zh.B. Lully: Dis. cand. istorija umetnosti. - SPb., 1999. - 212 str.

Vinogradov M.A. Barok je biser pogrešne kulture 17. veka. M.: Edelweiss, 1999. - 158 str.

Vladimirova S.A. Estetika baroka: razlozi za pojavu, porijeklo pojma. M.: Gardarika, 1994. - 203 str.

Gudimova S.A.Muzička estetika: naučna i praktična. dodatak / RAS. INION. Humanitarni centar. naučno-inform. istraživanje; Rep. ed. Galinskaya I.L. - M., 1999. - 283 str.

Zakharova O. Muzička retorikaXVII– per. sprat.XVIIIvekovima // Problemi muzičke nauke. - M., 1975. - Br. 3. - S. 345 - 378.

Zakharova O. Retorika i zapadnoevropska muzikaXVII- per. sprat.XVIIIveka: principi, tehnike. - M., 1983. - 77 str.

Kirnarskaya D. Klasična muzika za svakoga: zapadnoevropska muzika od gregorijanskog pjevanja do Mocarta. - M.: WORD /SLOVO, 1997 - 272 str.

Kruglova E.V. Tradicije barokne vokalne umjetnosti i suvremene izvedbe: Monografija / RAM im. Gnesins. - M., 2008. - 213 str.

Lobanova M. Zapadnoevropski muzički barok: problemi estetike i poetike. - M.: Muzika, 1994. - 320 str.

Oficiri S.A. Dijaloška kultura baroknog doba - M.: Knjižara, 1997. - 206 str.

Ruska barokna umjetnost // Otv. ed. M.A. Alekseeva - M.: Nauka, 1970. - 250 str.

Simonova E. Umetnost arije u italijanskoj baroknoj operi (od Canzonette do Arijedacapo): Dis. cand. istorija umetnosti. - M., 1997. - 186 str.

Susidko I. Operaserije: geneza i poetika žanra: Dis. Doktor umetnosti. - M., 2000. - 409 str. Lobanova M. Zapadnoevropski muzički barok: problemi estetike i poetike. - M.: Muzika, 1994, str.73.

Lobanova M. Zapadnoevropski muzički barok: problemi estetike i poetike. - M.: Muzika, 1994, str.74.

Zakharova O. Retorika i zapadnoevropska muzika XVII - per. sprat. XVIII vijek: principi, tehnike. - M., 1983, str.30.

Šuškova O. Rana klasična muzika: estetika, stilske karakteristike, muzička forma. Abstract dis. Doktor umetnosti. - Novosibirsk, 2002, str.28.